麦影彤二 MAK2
《美好家园后花园：画中自有黄金屋 4》
布面油彩和亚克力，三联画
100×100cm， 2025
©麦影彤二 ©Mak2, courtesy DE SARTHE
有时候，一个艺术家的出场，并不是从画布，而是从一颗“草莓”开始。
麦影彤二（MaK2），一位成长于香港的艺术家，做过装置、视频、AR滤镜、栋笃笑，也在尝试将观念艺术融入电子游戏结构之中。在她的毕业作品《绝育》（2013）中，以一颗颗挑出草莓籽的行为，悄悄宣布了她的出场。那是一场看似琐碎、实则精准的观念实验——用极端重复的动作切割图像的完整性，把“看”变成“解构”。那时她还不知道自己会成为一名观念艺术家，但已经开始怀疑图像，看穿图像，并将“如何看”作为艺术的核心。
麦影彤二从不自诩拥有惊人天赋，甚至形容自己“从小成绩普通，上的是普通学校”。童年里最接近艺术教育的经历，不过是母亲去菜市场时顺手把她托进一间儿童画班，没上几节课就不了了之。但她始终是一个表达者：喜欢在公众面前讲话，参加过剧团，也曾以为自己未来会当演员。直到大学四年级，她偶然刷到一个名为“The Jogging”的博客，被那批滑稽而诡异的图像吸引，才真正感受到什么叫做“创作的自由感”，那是她第一次意识到，一张图可以不为了“美”而存在，而是为了传递氛围、制造错觉、质疑阅读的方式。她知道自己找到了什么，于是她从影像和行为出发，用最基本的媒介搭建对图像逻辑的反讽。她在逐粒挑除草莓籽的过程中发现了节奏，也发现了系统的荒谬。从那之后，艺术变成了一种幽默地拆解信息的方法，而她，变成了“观念”这件事的忠实实践者。
2019年，她启动了创作项目《美好家园》（Home Sweet Home）。起因不过是现实的空间限制——她没有工作室，却要布置一场个展。于是，她打开了电子游戏《虚拟人生》，在一个名为San Myshuno的虚拟城市里建起了她的“理想家”。她截了图，把这些家分三份交给三位淘宝画师临摹。画出来的不是复制品，而是三种“错乱的现实”。在风格冲突的画布中，她制造出一种“被误读的完美”，它既是作品的主题，也成了她艺术方法论的起点。这个系列后来反复变形，从虚拟房间到“表情包风格”的风景画，从静态绘画到视频游戏。从绘画的角度说，它是田园牧歌；从观念的角度说，它是信息互相纠缠的图像迷宫。
在她的最新个展“Wi-Fi牛牛”里，麦影彤二将这一方法推向新的段子极限。她从一个“假新闻档案库”中挖掘材料——那里收藏的不是历史真相，而是各种“说大话”的民间想象。这些新闻标题本身就是文本艺术：男人娶了披萨、树上长出意大利面、瑞典驼鹿酗酒成灾。一切都荒谬得恰到好处，荒谬得像生活本身。麦影彤二没有否定这些虚构，她把它们画进一幅幅浪漫的、几乎可以挂在Airbnb墙上的风景画里。当观众还沉浸在山水田园的安宁时，看到题目那一刻，就会骤然意识到：你眼中的“风景”原来是“谎言”的伪装。
麦影彤二成长的年代正是网络与社交媒体慢慢渗透进生活的时候，她亲眼见证了“虚拟”如何从逃避现实的出口，变成生活本身的主场。她并不刻意讽刺，也不居高临下，她只是在记录：这个时代的真假已经变得如此混沌，我们开始用“像真”来代替“真”。而假新闻，反而成了一种比真实更有张力的当代表达。她说：“假新闻其实是一种另类的民间叙事，它反映了我们的集体潜意识——我们到底在想什么、害怕什么、渴望什么？”她也越来越正面地回应艺术市场的问题，一些艺术家总喜欢逃避的“现实”：曾经她也感到疏离，觉得观念艺术无法流通、无法变现，但随着《美好家园》系列被收藏，她发现自己得以“进场”，得以近距离观察价值的形成机制。麦影彤二于是开始用更概念的方式“游戏”市场本身。例如在其绘画作品《美好家园后花园》里，藏着一个可以点开的小游戏，观众每点击一次“挖金”，画作价格就上涨一次—— “你不会因此赚到钱，但你贡献了注意力，留下了痕迹，而这痕迹，正是作品‘升值’的依据”，一种幽默的真诚。
麦影彤二最近开始重新思考“幽默”的本质，朋友告诉她：笑，其实是从恐惧中释放出来的情绪。早期人类看到草丛晃动，以为有掠食者，神经紧绷；但当发现只是风时，就笑了。也许她的作品，正是那阵草丛的风——让人以为要出事了，却原来只是一场概念游戏。
麦影彤二是严肃的吗？也许不是。但她始终是清醒的。她清醒地使用荒谬、伪装、错读这些工具，也清醒地拆解我们正在经历的图像迷宫。她的作品不教人怎么想，却逼人意识到自己在“怎么看”。她用假新闻讲真问题，用田园画面掩盖数据焦虑，用艺术家的身份干着社交学家的事。她始终相信：幽默是观念最锋利的包装纸。而在这个真假已不再重要、连“像真”都不重要的时代，她的作品提醒我们——你正在看见的，也许就是你想相信的。
撰文：黄子
Victor Takeru
A DOOR STORY -
I won’ t go outside, just leave a message in my letter box
布面油画
2024
Photo: KAI NAITO
从能够握住笔的那一刻起，长居香港的法日混血艺术家Victor Takeru就怀抱着成为漫画家的梦想。然而，很快他便意识到自己缺乏编织故事所需的耐心，于是决定转而追求艺术家的道路。Victor Takeru的作品风格包含着各种艺术影响的有趣融合，他汲取了日本漫画大师的灵感，也借鉴了当代艺术家的创作方式，并深受街头艺术的影响，这些元素共同造就了他独特的多文化艺术语言。
Victor Takeru的创作充满了对当代东京文化和二十多岁年轻人生活方式的描绘，他的作品中充斥着怀旧气息，捕捉了漫长夏日、无聊时光和一闪而过的兴奋瞬间。画布上的场景引领我们穿越车程，体验穿着足袋鞋的午睡，甚至窥见一些亲密的场面——不经意的厕所场景、 iPhone、香烟、鲜艳的色彩，以及永远陪伴在他画面中的猫咪角色，这些元素都象征着他个人的另一个自我，并巧妙地与街头艺术世界建立了联系。近来， Victor Takeru的创作重点开始转向更为私密的作品，尤其是自画像，在鹿特丹即将展出的新作便是一系列他对自我的深刻探索。
出生在1990年代末， Victor Takeru的艺术作品揭示了现代东京年轻人特有的文化氛围。自幼生活在法国与日本之间，他常常感到自己与他人不同。尽管童年时期他经常跟随家人去名古屋度假，而非与朋友们一同享受南法的阳光和热烈的夏日生活，这种文化间的差异并未让他产生排斥，相反，他从中汲取了丰富的灵感，“我有许多混血朋友，他们大多不会说日语，因为父母其中一个放弃了这部分文化，而我父母并没有放弃。所以我一直能在两种文化之间找到平衡。”
Victor Takeru的作品不仅是对过去记忆的追溯，也反映出他对生活的细腻观察和对自身情感的深度挖掘。
在谈到创作的主题时，他提到：“我曾经创作过很多与记忆相关的作品，因为我是一个怀旧的人。最近我开始更加关注自画像。我一直是个没有什么自信的人，但我意识到如果多画一些自画像，或许我能与自己和解。”
在Victor Takeru的画作中，他总是遮住人物的眼睛。“我们看人时，虽然有时表面没有明显的情感表达，但这些人的眼睛会传递出某种信息。观众看到这些遮住眼睛的人物时，不会知道他们到底在感受什么，也许这正是我想要传达的——没有明确情感的表象，却能触动某些深层的感知。”随着对自画像创作的深入，他不再仅仅依靠外界的刺激，而是将内心的感受和情感转化为色彩和形式，借此探索自我、面对过去的伤痛与不安。“在我所有的画作中，人物的眼睛从不显现出来。眼睛能够透视内心的真实，通过隐藏它们，似乎能够回避生活中的不安和责任。”
除了对自我情感的探索， Victor Takeru的艺术创作交织着成长过程中对法国与日本文化的深刻理解。日本文化中不容易表达情感这一点，在他的作品中得到了微妙的体现。他回忆，“在日本，表现情感往往被认为是不好的一件事，这可能是我们文化的一部分。但我也在法国成长，法国文化中，你可以随时表达你的意见。”
Victor Takeru将艺术看作一种释放和表达内心的方式，他把所有的情感都放在作品里。他认为艺术不仅是一个创作过程，更是一个自我疗愈的过程。“很多艺术家说他们在创作时并不去想任何事。但对我来说，画画是我回顾自己过去犯过的错、思考那些记忆的时刻。”
在日常创作中， Victor Takeru遵循着一种独特的节奏。五年来，他几乎将自己的家打造成了工作室，每天沉浸在创作的世界里。他喜欢在早晨开始画画，根据当时的心情选择音乐——或是节奏感强烈的rap，或是悠然平和的环境音乐。“我把自己的作品称为‘Ambient Music Painting （环境音乐绘画）’，” Victor Takeru说道，“这是我大约一年前提出的概念。创作时，我经常听环境音乐，平缓、绵长且宁静的声音让我感到放松，同时它又蕴含着丰富的情绪。”而在夜晚，他则更偏爱安静的氛围，泡上一杯茶，听着柔和的音乐，进入一种沉思与放空的状态。
从日本漫画到现代艺术，他的灵感来源丰富多样。日本漫画家的作品深刻描绘了孤独和儿童时期的情感，让Victor Takeru受益匪浅。而在现代艺术方面，弗朗西斯·培根、斯特林·鲁比等艺术家用色彩和形式表达出人类情感的复杂性，给了Victor Takeru极大的启发。他说：“我非常喜欢弗朗西斯·培根使用几何形状的方式，他能够通过色彩的对比和几何构图表达出内心的混乱和疯狂。”在创作之余，他则会观看许多音乐视频，尤其是rap音乐的视频制作。现代电影人和视频导演运用大量的艺术参考，使作品充满创意和视觉冲击力。Victor Takeru的创作中也有很多时尚元素，这些都成为了他灵感的重要来源。在艺术的道路上， Victor Takeru始终抱着一种挑战自我的态度，不断打破自我设限，也在寻找自己与世界的连接点。他的目标是将自己的作品呈现给更多人，并渴望能在现代艺术博物馆展出，正如他所说：“我一直给自己施加压力，当我喜欢某个艺术家的时候，我会想知道他在我这个年纪时做了什么，我会把自己和他进行比较。”
如今， Victor Takeru的作品正逐渐走向更广阔的舞台，观众能从他的画作中感受到一种跨越文化和情感的力量。他用色彩和笔触表达现代生活的细腻与复杂，正如他自己所说：“艺术是我与世界对话的方式，也是我与自己和解的途径。”
撰文：张芷琳
蔡文悠
《无题》
摄影， 2016
收录于图书《不辞而别》
在美籍华裔导演王子逸拍摄的电影《别告诉她》中，主角碧莉在充满文化认同、家庭期望与自我寻找的故事中困惑和挣扎。其中有这样一个情节，当酒店侍应生问她，中国和美国哪个好？最终她得到了一个答案：“没有什么哪个更好，只是不一样。”同碧莉一样的清醒，拥有复杂文化背景的蔡文悠带着一份天然的从外向内的视角，她从不预设自己的创作方向，而是在不同的文化交织中，自然地找到了自己的表达方式。
生于东京，成长于纽约，祖籍泉州。“在日本不像日本人，在美国不像美国人。我觉得自己是中国人，但别人又会觉得我是‘假中国人’”，蔡文悠幽默地说，“也因为如此，我总能保持好奇心去观察那些被视为理所当然的事情。”这种身份上的模糊感，让她的作品总是带着一种从旁观者的角度观察世界的眼光，不急于定义任何事物，在与身边的朋友分享的过程中，让自己的创作思路更加开阔，同时收获一份记忆和惊喜。
2015年，她回到泉州参加了太奶奶的葬礼，也是她第一次以参与者和旁观者的身份经历闽南葬礼。那是她与家族的联系，也是她对自身文化认同的再探寻。“闽南葬礼很特别，仪式极其讲究，且正在迅速消失，”她说道，“而且当地人通常忌讳拍照。但因为我的家庭背景特殊，大家似乎默许了我的拍摄。我既是葬礼的亲历者，又是好奇的旁观者。”家族的人也很珍惜这份回忆，甚至戏称她是“葬礼专家”。
她站在族人的围绕中，用相机记录下那一场告别仪式。谈及闽南葬礼，她总会回忆起火焰的画面，“仪式中的火，连接着生与死两个世界。”拍摄下来的画面和冲洗过后的底片总会给她带来一些惊喜，她说，“在这样一个葬礼的环境中，就像有一个灵魂与我对话。”她认为，这种不断地以仪式来告别的文化，背后实际上关乎人们接纳生命中最艰难的失去和中式家庭必要的“死亡演习”。她拍摄的影像不单是个人记忆的呈现，更是对无法言说的情感的诉说，更是对日渐消失的仪式的一种无声抵抗和记录。这一系列的摄影作品后来被她整理成名为“不辞而别”（Minnan Exit ）的出版物，这些转瞬即逝的细节都随着她的镜头被重新讲述。蔡文悠在举起相机的瞬间，感受到了一种奇异的清明，“摄影提供了一种距离感，让我可以稍稍退后一步观察自己和周围的一切。”
蔡文悠的拍摄不像通常意义上的摄影师那样追求特定主题，而更像是随身记忆的碎片，靠直觉和好奇引领，日积月累后再呈现于世人面前。“我是用摄影来确认自己的记忆与感受，”蔡文悠解释道，“有时候洗出的照片会出现一些我未曾注意到的光线或细节，仿佛是潜意识的提醒。”
2016年，蔡文悠在纽约东村开设了艺术项目空间“Special Special”，其初衷简单而直接：“让艺术和日常生活产生关系”。她与艺术家合作，推出了一些实用的限量版艺术品。虽然这个空间因为复杂的运营挑战最终不得不关闭，但蔡文悠坦言，她从这段经历中收获的，是对社区感与创作者合作的更深的理解，“虽然空间关闭了，但它让我一个很内向的人接触到更多有创意的人，感受到了不同思想和艺术实践的碰撞，在这个过程中也帮助我塑造了自己艺术家的身份。”
“Special Special”从艺术空间发展成一个艺术社区平台后，蔡文悠开启了她对身份和文化的另一种回应——《4N》杂志。这本杂志的独特之处在于其“准入机制”：每位投稿者都需要正在申请美国艺术家签证。杂志不仅为艺术家提供了一个展示作品的平台，更成为他们申请签证的“特殊人才”的佐证。“每个人都被定义为特殊人才（extraordinary talent ），这也让《4N》本身成为了一个特别的存在”，她笑着说。在全球文化艺术环境趋于保守的当下，蔡文悠也将这本杂志的内容框架延伸到其他国家申请签证的实践中，探索更多关于移民和边界的故事，这本杂志不仅仅是一份刊物，它还在某种程度上构建起一个充满生命力的社群。
蔡文悠的日常生活同样充满了微妙的情绪投射。一位离开美国的朋友将自己的植物放在她的家中寄养，“植物仿佛朋友留下的替身，我会用朋友的名字叫它，也会时常观察它的样貌。”这促使她发起了“植物驻留”和“植物领养局”项目，“植物也有自己的个性和故事，领养时还会发放证书，记录它们被接纳的日子”，蔡文悠补充道，“每个人都有一些难以割舍的记忆，植物或许是最好的承载者。”最近，她也在思考将“植物驻留”项目延伸到一个新的企划，根据植物的个性为它做一些新“衣服”，蔡文悠选择她一直感兴趣的陶瓷作为媒介，既能以雕塑的方式来创作，同时又很生活化，这也一直延续了她的艺术作为日常陪伴的理念。
此外，蔡文悠提到从去年开始在古董店收集旧相框，并在纽约呈现了一场展览。这些二手相框大多带着陌生人的记忆，但蔡文悠并不急于考证它们的来历。这种“配对”的过程，让古董相框的历史感与当代影像的个人叙事相互碰撞，“我更在意的是旧相框与之间产生的新的叙事，”她表示，“我们无法真正拥有过去的记忆，只能暂时看护它们。”
蔡文悠分享了最近看过的西班牙导演阿莫多瓦的新片《隔壁房间》，她发现这部电影和她出版的《不辞而别》的题材不谋而合，都是用一种轻盈的方式讲述死亡这个沉重的命题。电影呈现出来的质感和美感让她惊诧于纽约的美好，更有意思的是，这是阿莫多瓦拍摄的第一部英文片，这种同样来自外部视角的审视意外地引发了一种共鸣。
在蔡文悠的创作中，身份与归属并非固定的坐标，而是随着时间和记忆不断变化的点。她坦言自己可能永远无法完全归属于某种固定的文化，但正是这种不确定性，让她的艺术成为了一种持续的问答，记录着她对世界、对文化、对个人历史的不断思考，正如美国作家塔那西斯·科茨在《在世界与我之间》中所言：“问题的答案在于相信者自己的历史记录。”
撰文：胡健楠
鲍杨
HYPERSPACE声音雕塑群
24K金箔、金弦、镜面不锈钢雕塑、永久音乐
2024
摄影：Adam Potts Photography
作为装置艺术家、钢琴家和作曲家，鲍杨始终穿行于琴键与雕塑之间——从古典乐谱到声音雕塑，从音乐厅穹顶到加州山谷，他的创作始终围绕一个命题：如何将生活中转瞬即逝的片刻，锻造成抵抗时间消逝的锚点。
谈及创作灵感时，鲍杨提到日常的点滴都可能成为创意的火花，“如果我们大家仔细观察周围，会发现很多非常值得观察和学习的地方。”这种对日常生活的敏锐观察，构成了鲍杨创作的重要基础。他回忆起一次练习贝多芬第四钢琴协奏曲的经历，彼时他苦于无法捕捉开头和弦的情感与节奏，而当他走出琴房，发现街上渐黄的秋叶，其颜色、纹理，乃至枝干的生长脉络，竟与这组和弦的层次感出奇地相似。“你可以很清晰地看到叶子颜色的变化，从它的每一片叶子在树干上、树枝上是怎么连接的”，他描述道，“每一种生物的生长都有自己的节奏和心跳，形成如音乐一般壮观的交响。”在鲍杨看来，自然中的生命与艺术创作有着天然的共鸣。
“每个细节都可以放大成无限的想象空间，艺术创作并非完全可控，更多时候是一种与自然、与呼吸的共鸣。”这种对自然与艺术关系的思考，直接影响了“永久音乐”概念的诞生。作为一名古典钢琴家出身的艺术家，鲍杨始终无法释怀音乐转瞬即逝的特性。“我在钢琴上无法让声音永远留下来，”他坦言道，“我不得不试图想办法让它有一个身体、有一个形状，能够触摸和感受到它。”这种对时间流逝的无力感与对永恒的渴望催生他创作声音雕塑作品，开始将声音实体化并融入视觉元素。
他创作的HYPERSPACE大型声音雕塑群被美国加州The Donum Estate永久收藏并展出，这件作品由24k金箔、金弦和18个镜面不锈钢雕塑构成。这些雕塑不仅传递着声音，还通过反射周围的环境，与大自然形成互动。那些镜面不锈钢雕塑反射着天空、大地和飞过的鸟群，声音则在不断的叠加与偶发的组合中，随着环境的变化而自然流动，创造出一种独特的空间体验。这种创作理念显然受到了古典和极简主义的影响，尤其是像舒伯特这样的作曲家。“他通过巧妙的一些旋律和变调，让简单的主题变成庞大的交响乐”，鲍杨说，“他的音乐有的仿佛大自然的声音灵感，比如说风声、鸟鸣或者是云彩的声音。”
“音乐不仅是听觉的体验，更是一种可以触摸、可见、可感的存在。”他解释道。声音雕塑正是他将音乐融入空间、赋予其时间感的尝试。在鲍杨看来，声音雕塑仿佛是音乐可碰触的身体，而音乐又成为了雕塑与观众之间沟通的方式。他希望通过雕塑的方式，声音能留下来，拥有触感、形状，成为持久存在的艺术实体。
“这或许与人类对时间、对永恒的渴望有关。正如古老的建筑、百年老书，或是一棵历经时光的大树，我们总是希望那些美好的瞬间能够停驻下来。”
当谈到在不同场所的演出体验时，鲍杨展现出对不同空间特性的敏锐感知。在传统音乐厅如卡耐基音乐厅或国家大剧院演出时，他专注于如何让声音传递到每个角落；而在美术馆或户外空间表演时，则更注重与环境的互动。“在室外演出的时候，天上的飞鸟、昆虫，它们的声音可能在不断地打破、打乱演奏的每一个音节，所以我必须跟它们对话。”这种即兴的互动，让每次演出都成为独一无二的体验。
鲍杨特别强调观众在他的创作中的重要性。“我始终关注着观众的存在——演出时，他们的感受，他们的呼吸、反应与我的演奏共同构成了这场对话，我们是在用声音进行互动。”他说。在龙美术馆的闭幕演出中，他通过声音雕塑而非钢琴来与观众交流，利用美术馆特殊的建筑结构，创造出穿越时空的听觉体验。
在鲍杨的艺术世界里，钢琴家的身份与装置艺术创作者从未割裂。他的雕塑、演奏与影像作品本质上都在做同一件事——将个体生命的存在痕迹，锻造成可触碰的永恒。当观众在雕塑之间行走，穿梭于无限演变的视觉和声音景观之中时，艺术的边界便在此时消融：那些被命名为“永久音乐”的作品，不过是把每个人呼吸的震颤、心脏的搏动，翻译成更普适的语言。
“无论发生什么，每一天都有一场日落，一次壮观的谢幕，因为我们的每一天都是一场精彩的演出”，鲍杨用这个比喻解释他对永恒的认知——真正的永恒不在凝固的雕塑里，而在无数瞬间的相互映照中。当加州雕塑群的风声裹挟回忆中的雨滴频率，当电子音色唤醒某人对故土炊烟的回忆，艺术的使命便在此显现：将个体生命的震颤转化为集体的共鸣。或许这正是声音最朴素的力量——当我们在展厅里听见自己心跳与地球自转频率共振时，刹那即是永恒。
当被要求用几个词总结创作心态时，鲍杨的回答如他的作品般简洁：“感受、倾听、呼吸”。以草木感知四季的直觉去感受世界，以大地承接雨水的谦卑去倾听声响，以潮汐涨落的节奏去呼吸创作：永久，不过是无数此刻的生生不息。
撰文：张芷琳
侯子超
《驰骋智慧尽头》
布面丙烯
165×150cm
2023
画与文的关系常带有一种关乎理性与感性的拉锯。有些艺术家善于说理，在动手之前已经在脑海中勾画出清晰的构思，文字先行，理性占据主导地位，构建了一个可控的创作框架；而另一些艺术家则长于抒情，画面先行，感官经验推动着他们向内探索，语言是之后才缓缓浮现，用来追述那些已然成形的感受。
侯子超显然属于后者。
这种始于直觉式的创作，让侯子超的实践更像是用后视镜看未来。在他的作品中，一棵树、一片草、一块牛排切片、几串雨帘等不同景观的组合，这些碎片有着“全息”的效果：尽管是碎片，却映照出整体。从最初像车尾灯一样的人造景观以旧知新，过渡至今由过去景观碎片重新组合，形成新的感官体验以新证旧，构建了由符号形成结果的诸种可能性。
从2016年起步，到2019年之前，侯子超只是在群展中露面的艺术家，即便如此，他依然积累了不少他人的关注和兴趣，一如他画面上的人造景观——流水淙淙，没有惊人的骇浪，但不缺少惹人的涟漪。直到他首次个展“愚人的宝石”，侯子超才真正进入更多观众的视野。随着时间的推移，侯子超逐渐在艺术界占据一席之地，先后举办了个展“天长地久”（Downs&Ross画廊， 2021 ）、“弗洛塞芬”（Tara Downs画廊， 2023 ）、“猎果”（马刺画廊， 2024 ），以及群展“跨界：可能与回响”（余德耀美术馆， 2023 ）、“Crossing Frontiers”（Nassima Landau基金会， 2023 ）、“断裂的一代”（松美术馆， 2022 ）等。作品从小尺幅扩展到大尺幅，伴随着大大小小的椰树立体作品，无一不在完善他的创作体系。5月底的画廊周将会展出他的立体作品，并且最近他也开始涉足影像，用新的表现形式进一步丰富自己的方法论。
但当需要将复杂的思路转化成语言时，他的回答远兜远转，如同本人作品里层层叠叠的图景一样。举例来说，关于侯子超作品里那些堆叠的景观符号，有两个版本解释。
一个由画廊整合而成：“通过图像语言，强调人造景观与真实自然之间的距离，以及在安稳花园与欲望荒野之间徘徊的理想环境”；另一个版本则是艺术家自己讲述的，颇有些吾侪所学关天意的意味：“‘二山相重喻静止’。两个山重叠，象征着迷失与困境，意味着无法走出。但在汉字的构造中，‘二山’ 重叠却形成了‘出’字。怎么理解？这大概取决于你的经验和审美让你怎么看，就像不同的师傅用不同的角度解卦一样。”
单从这个角度来看，侯子超可谓是出色的“创作与生活的统一性”的典范。因为无论你是否驻足在他的作品前，又或者是否听他在说什么，都得承认，他的思维总能伸展得那么辽远，然后再打个结。
Q&A
有什么电影可以比较侧面贴近你的作品内核？
《星际穿越》里有一幕，是库珀通过非物理的方式与过去和未来的自己以及他的女儿进行沟通。这个空间不是直接的物理空间，而是一个象征性的结构，它允许角色跨越时间和空间的界限，并在不同时间点之间交互。
但坦率地说，也不算和我所想的完全贴合。我们所能感知到的世界，是经过有限的感官和记忆过滤的，无法像电影中的那种方式一样精确地表达出所有的细节和层次。
如果我让你描述你从这里来的路上的状态，可能只会是一段模糊的记忆，零散的画面。在记忆中缺失的部分，是我创作中所依赖的“缺失感”，它能够传递更深层的情感和意义。这种“缺失”本身，是无法通过常规方式完全表达的。
你所提到的“缺失”是否可以理解为类似传统绘画的“留白”呢？
我一直在挑选和过滤，而不是单纯地还原现实。对那些被忽视的信息，我更感兴趣，甚至是那些“错位”的东西。举个例子，一间屋子里桌上放着一个打火机。你可以从这些物品的痕迹感受到空间氛围，以及一个有关“人”的想象。但如果去除它们，桌子没了，打火机没了，剩下的便是关于空间的纯粹感受——一种无法再投射人的存在的感受。此时的“缺失”并非简单的空白，而是一种难以用常规方式表达的感知断裂。
那么作品中的“缺失”是什么样的表现形式呢？
更多的像是“预设空间”。
我喜欢摩托车骑行，摩托车拉力赛的路线一般会有常用的符号表示树木、河流、沙丘等，或者三个叹号，表示非常危险。但这些符号都是提前出现的，你并不会看到它们所指引的事物的最终样貌。面对这些符号时，你只能依靠想象和经验去分析。在这个过程中除了理性还有情绪，每个人的眼中都带着不同的经验与视角，这些符号也随之发生了变化。尤其是在无人区骑行时，你只有依靠自己身体和机械的极限，这时路标或距离等信息就变得格外重要，它们为你提供了一种仪式感，也是一种精神上的指引。
考虑到你一直在画景观，从人造物景观到人造物景观堆叠，画布越来越大，画面变得更加丰富了。你是在一直完善创作思路吗？
我想通过绘画表达人和自然之间的征服欲，但这并非通过竞技体育的表现，而是更侧重于人与自然的互动和掌控——如何在控制机器的同时，面对自己身体的极限。在这个过程中，最重要的是体验。这些体验来源于深刻的身体感知，这种感知本身便是推动人与自然互动的重要线索。
目前为止，对我来说连沙漠都是可控的。但即便如此，当我把对自然景观的写生带回到画布的时候，还是感觉到了一种无能为力，感觉它们都不属于画布，因为它们一直出不了环境带给我的感觉。就比如我在沙漠里骑车，戴着头盔，在那种闷热的作用下，视觉变得模糊，只看到了土黄的色块而不是细沙。
撰文：Xutong
孙一钿
《狄俄尼索斯》
布面丙烯
205×158cm
2022
今年年初，孙一钿完成了职业生涯以来的第三幅自画像。那是一组三联画。左右两张如镜像般对称：一扇接着一扇的欧式拱门连接着深色的墙，一路通往尽头；门外是一片无名的旷野，了无人烟；天光渐暗，抚摸着地平线的光晕泛着轻微的紫调。夜幕还未降临。中间那张人像尺幅不大，可观众却无法将目光从中移开——艺术家立在正中。那是每一位有过正统素描训练的人都熟悉不过的位置——透视的灭点处，一张绘画里“绝对的中心”。“那是一种被观看、被凝视的状态。”孙一钿说。在这幅颇露野心的自画像里，艺术家选择直面观众。她站在一片海域前，身着设计简约的泳衣。她露出纤长的脖颈和四肢，却将脸孔遮蔽。就像终日出海的海女，罩上一种名为“脸基尼”的织物。“在东亚尤其韩国的文化语境下，海女的诞生与当地重男轻女的税收政策相关”，在一篇简短的艺术家自述中，孙一钿道出将“脸基尼”入画的缘由，“出海捞海货的海女们自给自足、自负盈亏，是女性独立精神的象征。”近日，这组作品连同十余幅新作，一齐亮相于施博尔画廊（Esther Schipper ）柏林空间，艺术家最新个展“浪漫屋”正在那里如期举行。
这是孙一钿在施博尔画廊举办的第三场个展。展览名取自艺术家的同名新作《浪漫屋》。画中，身着公主服装的黑发女性倒在一片荆棘之中。她微睁双眼，却似还在沉睡。身后，童话叙事中惯常出现的王子并未现身，环抱公主的是一位不露身份的蒙面人。在孙一钿细腻、写实的笔触下，画中的一切却显得亦真亦幻。“我们每一个人，都可能被一个浪漫的幻象或一种浪漫的关系所裹挟，身处其中，难辨真假。”
此次展览是孙一钿将“人造物”与“自然物”两大系列进一步推进的创作成果，也是她近来心境的写照。自2022年携作品《没有子弹的枪》参展由施博尔画廊举办的群展“2022年夏”后，这家成立于1989年的老牌欧洲画廊向艺术家抛出进一步合作的橄榄枝。2023年，两场个展“肖像”及“很久很久以前”为她敞开了欧洲乃至国际艺术界的大门，前者由三幅男性肖像《阿尔杰》 《凯文》与《詹森》构成，后者则通过十幅新作，将艺术家的私人记忆及体验与古希腊神话形象、宗教信仰以及中外美术史相连。这场展览不仅令业界发现“斑斓玩偶”之外的孙一钿，亦引起了路易威登品牌的注意。去年4月，路易威登展开与之合作的首个系列，来自艺术家七幅绘画中极具代表性的充气玩偶，经女装系列艺术总监Nicolas Ghesquière的诠释下，纳入品牌的全线设计。当人们熟知的“企鹅”、“美金兔”、“斑点豹”等独树一帜的视觉符号落在路易威登的时装、手袋、配饰与香水上，一贯资源垂直、城池森严的当代艺术界沸腾了。从艺术圈响亮地走出去，令出道即成名、一路顺遂的孙一钿再次体验到某个“在云端的瞬间”，而获得世俗意义上令人艳羡的成功的背后，也使她身负比先前更多的赞美与争议。
绘画治愈了她。“治愈——虽然这是个老旧的词，但这种感觉真实存在。有些作品消耗创作者的精力，有些却给予能量。”对于孙一钿来说，新作《庇护所》即是她的治愈者。这亦是她为此次个展创作的第一幅画。同主题的作品，她已画过数幅，谈及初衷，她称与“遥远的记忆、逝去的童年”相关。然而，这幅《庇护所》剥离了当代艺术界所有喜闻乐见的话术，回归至一个本真的自我。“身为职业艺术家，有时会面对一些限制，有时会冒出一些野心，有时会表现得不是最、最、最真实的你。可那时，我会想，我最初为什么会选择画画？难道不是因为绘画让我平静下来吗？”孙一钿自忖。她记得画这张作品的时候，想起了小时候在本子上涂鸦的自己。原来心中依旧住着那个没有长大的女孩，“那个内向的、腼腆的、倔强的‘小的我’”。这幅画完成后，她与外界的喧嚣和解。
去年8月，孙一钿把自己关在工作室，每天上午9点开始画画，晚上9点收工。有时会“拖堂”，一画画到午夜。这样日复一日的创作周期持续了近九个月。自从在清华大学攻读文学博士起，相关的学术研究与论文写作是孙一钿在创作之外的主要课题，两者得以兼顾，需“储备好足够的能量”。“我喜欢把自己剥削到极致的感觉”，她说，“有时候也会劝自己：算了吧，要善待自己，不要这样。但这不是我的性格。我还是会在绘画所带来的极致的快乐和痛苦中，感受到一些兴奋的东西。”
最近感受到这种“兴奋的瞬间”，是在画那只“鱼鞋”背景的时候。这只鞋的视觉灵感源自法国鞋履设计师André Perugia的设计，孙一钿将它摆置在一处虚构的星空下，其后方是高低错落的树。“这里的树干要用毛笔画，一根、一根地勾勒出来；接着要处理明暗关系；再来是画树皮的纹理，它需要靠工笔画的技巧”，她描述道，“这里每画一笔，都要鼓起勇气。它只有这个画法，没有所谓的‘更容易的方式’。”在绘画面前，用言语阐释绘画，显得朴素而笨拙，这其中的乐趣与难题，似乎只有艺术家本人体会得真切。步入职业生涯的第七年，孙一钿尝遍绘画带来的荣誉、掌声、磨砺与疼痛。在一幅名为“暴风雨”的新作中，她引入了古希腊女诗人萨福（Sappho）的一首诗：
I said, Sappho （萨福，）
Enough! Why （够了！）
try to move （为什么想要去感动）
a hard heart? （一颗冷酷的心？）
对于绘画，她怀抱的，是一颗坚定的心。
撰文：彭菲
王画
电子羊的梦魇
铝合金，回收纸，树脂，LED灯
170 x 94 x 60 cm
2025
作为装置艺术家与观念实验者，王画始终在做同一件事：将天马行空的思想塑造成可触摸的形状。从新疆到伦敦，从景德镇到柏林，她的创作轨迹看似跳跃，却始终紧扣一个命题——如何让个体记忆与时代症候在材料中相遇？
在王画的艺术实践中，材料的选择并非出发点，而是一种因应，总是先有了概念和故事，再去寻找最适合表达的媒介。王画曾创作了一件巨大的钥匙链装置作品《看不见的链条》，创作过程中，她既希望表现铁链的厚重感，又不愿让作品的体量显得过于沉重。于是王画选择了更轻盈的材料，在视觉上营造出金属的坚实感，同时在细节上点缀挂饰，以平衡力量与柔和之间的张力。
她的作品中频繁出现身份、文化流动性与社会变迁等主题。其间个体经验的转化，与她的阅读、观影习惯密切相关。王画的创作观念来源于对精神意识、社会批判与存在主义的持续探讨，她的观念也在《知觉之门》和《动物庄园》等书的阅读中逐渐强化成形，《银翼杀手》 《黑客帝国》等科幻电影也深刻影响了她的创作。“我尽量让自己沉浸在一个超现实、略显疏离的世界观中，帮助自己在创作中探索现实与虚幻的边界。”这种边界感也来源于她对哲学思想的吸纳，《金刚经》中关于“空性”的探讨深刻影响了她的艺术观。在王画看来，佛教中的“相由心生”与量子物理中的“观察创造现实”本质相通。她最近正在创作的动画作品，就试图以可视化的方式呈现这一理念——一层一层构成的世界最终化作泡沫，隐喻人类的集体意识编织出的现实游戏。
在材料的选择上，王画会以此为出发点。她偏爱陶瓷、玻璃、水晶、树脂等轻盈、温润、半透明的材质，相比之下，铜、钢等密度较高、存在感强烈的材料则在她的创作中较少出现。王画认为，这种倾向或许与她的女性身份有关。她坦言，“更轻盈的材料使作品在传达力量感的同时，保留了一种柔韧的空间”，而这样的艺术实践并未止步于自我表达。在与时尚品牌合作的过程中，她始终坚持自己的艺术理念，同时在形式上做出灵活调整。在2021年与Dior的合作中，王画作为12位来自不同文化和地域的优秀女性艺术家之一，以Miss Dior经典的蝴蝶结玻璃瓶为灵感，在迪奥先生最爱的玫瑰庄园以陶瓷制作蝴蝶结造型，诠释了一种“硬糖女孩”的意象——看似柔软又不乏坚硬的棱角，展现女性力量在艺术和设计创作中不可或缺的象征主义精神。正如王画所言，她在其中的创作正是基于对女性主义精神的理解，既保留了Miss Dior瓶身经典优雅的形态，又通过独特的材料和形状，加入自己对女性独立、坚韧与柔美并存的个人诠释。
谈及与品牌的合作，王画表示：“跟时尚品牌合作时，他们其实也会给艺术家比较高的宽容度，但同时也希望能在其中植入一些具有品牌特色的元素。”她强调，尽管如此，她始终坚持自己的艺术理念，认为艺术家的基本理念是不可背离的。即使在创作中融入品牌元素，她依然会保持对创作的独立性和艺术性的坚持。“加入一个品牌的元素，我觉得有点像给作品打了一个标签，但我的最终理念是不能变的。”王画认为与品牌合作是当代艺术家职业发展的必经之路，虽然商业上的考量和品牌曝光度非常重要，但她同样注重在不妥协的前提下与品牌达成共识，保持自己创作的独立性。王画坦言自己正在不断摸索和尝试，在艺术性与商业性之间找到平衡。
近年来，农业与工业化以及人类与自然的关系也是王画关注的主题之一，她将其视作中国社会变迁的一个缩影。回忆与家人的相处，人们的记忆往往围绕着一张餐桌展开，而关于食物的回忆也承载着情绪、亲密关系乃至社会的集体文化。工业化则放大了这种“安慰剂效应”，让食物在情感寄托之外，逐渐与社会秩序和人类异化问题交织在一起。王画试图追问——这种“吃”的执念是否已深深嵌入人们的基因？它是文化传承的纽带，还是工业社会下人类对自我慰藉的无意识依赖？
同时，王画逐渐将跨学科的视野融入到她的艺术创作中，尝试在作品中结合科学、编程等元素。她正在与机电工程师Matthew Deblock合作一件新作，名为“水的观察”，其以水波纹的变化模拟量子物理中粒子的不确定性状态，尝试通过编程装置，再现与阐释“观察即存在”的量子现象。
谈及未来的创作计划，王画提到，她正忙于筹备5月在柏林的个展和随后的双年展。尽管创作繁忙，她仍坚持不断地阅读、观影，甚至重复看同一本书、同一部电影，“会把自己有意地跟外界的世界稍微隔离开一点，更多地沉浸在自己构建的世界。”王画希望自己的创作心态始终是一种开放的、不设限的状态，“既要像匠人般专注，又要保持游戏心态，接受一切偶然”。
撰文：张芷琳
郑伟浩
《生日快乐》
线、钉
120×120 cm
2024
最初只是一条黑色聚酯纤维线，缠在指尖，牵引出人的轮廓、表情甚至欲望；它不被涂抹，也不被涂改，只被牵引、拉紧、交织。艺术家郑伟浩（Alfred Cheng）不用画笔作画，却用一根永不折断的线，织出自己的作品，构造出与世界的关系，手眼之间，一线到底。
郑伟浩“画”线画，有黑白素描的淋漓，不同的是他以钉为锚点，以黑线为笔，每一次穿针引线都是精准的计算，也是艺术家情绪的导体。在创作一幅线画之前，郑伟浩会花上几周时间在电脑上建模分析阴影比例，制定出每一根线的路径。然后再在画布边缘手动敲上钉子，一颗一颗钉稳，再以单线在其间交错行走，构建出一个具备明暗、立体、呼吸的肖像。
线不能断，只要断了，就得从头来过。这个方法听起来像修行，实际也确实是——郑伟浩曾为意大利名厨Umberto Bombana创作巨幅线画《盛宴》，用线长近两万米，从起点开始，一拉就是半年。这种一气呵成的决绝性让人想到古典的东方技艺，也让他一路抵达当代艺术的舞台中心。
郑伟浩的艺术路径并不典型。他原本学习的是营养科技专业，自学图像处理与编程。对他来说，“艺术”的起点是一个小学生的情绪输出——在纸上乱画，控诉父母不准他出门玩耍。他说，那些乱画其实就是他早期的表达语言。真正的转折发生在一次旅行中，他误入一家老式纺织店，望见一整墙的黑线，脑海里忽然冒出一个念头：这就是我想要的绘画工具。之后他开始“拉线”，像一个工程师一样建模，也像一个修复师一样打磨，从2016年到2021年，他一边开公司养活自己，一边悄悄做实验，最终完成第一个展览。
郑伟浩的作品早期多取材于港产片中的经典角色，《英雄本色》里的Mark哥，《功夫》中的包租婆，一张张熟悉的面孔被线重新勾勒，带有一种介于纪念碑与表情包之间的温度。而现在的他，更倾向于表现那些未说出口的、模糊的、抽象的感受。他把这称为“一种从复杂走向纯粹的过程”。
今年他在香港举办个展“Silent Night”，在这个展览中，孤寂不再是负面状态，而是通往关系的通道。艺术家想通过线的路径模拟人与人之间的相互依赖，也想让观众重新去感受孤寂里安静的张力。在其中一件作品The Weight of Cigarette中，小孩从口袋里拿出一根烟，犹豫片刻后点燃，接着慌乱地熄灭。那种内外冲突、短促的情绪波动被郑伟浩通过一根黑线表现出来，像是时间被定格在微秒之中，所有挣扎与欲望都凝成一个形象。画的背后，是艺术家对社会行为和人类服从机制的观察，也是他个人的情感回声，“我感受到他在选择忠于自己后，却屈服于大众目光之间短促的情绪转变。当中象征着两个过程，自我挣扎和顺从大众。挣扎是属于选择孤寂去满足自己，显示了欲望的重要性。顺从是显示社会大众的期望，进行妥协及依赖，进一步揭示个体与社会之间的服从性关系。”
如今，他不满足于画框，正在尝试将线“拉入”空间——构思立体装置，探索线的物理性边界。就像他说的，“我不知道能不能走到线的尽头，但如果能与你交缠一瞬，那就已经够了”。
Q&A
你说“一线到底”的创作过程像是人生，一旦开始了就要坚持到最后。有没有一幅作品的制作过程让你印象特别深刻？请和我们分享一下一幅作品的创作过程和细节吧。
印象最深刻的作品必定是于去年初为米其林三星意大利名厨Umberto Bombana创作的《盛宴》，除了尺寸是我目前所创作过的作品之中最大幅之外，当中的细节结构亦是最为复杂，线的总长度亦达到差不多20,000米，当然亦是用一条不中断的线完成。
这幅作品的诞生，都是源自于一时冲动。当初去到餐厅讨论画作的尺寸时，Chef Bombana指向墙身，我一厢情愿地以为他们希望把画作挂在这里，心想绝对可以轻松拿捏。谁知我只猜对一半，原来除了是想挂在这里之外，他亦希望画作可以尽量和这墙身一样大。我计算完之后，作品足足差不多需要三米长才能满足这个条件，我完全没有做过这样大尺寸的经验，质疑了自己数秒后，竟然冲口而出地说了句：“没问题！”就是因为这样的冲动，经历了接近半年后，这幅作品诞生了。所以说，做任何事，只要加一点冲动和坚持，便能成就一切自以为的“不可能”。
你在作品里用了钉和线连接每个点，有时一幅作品要走上万米的线。你如何看待这种“劳力型”的创作过程？
钉子的每一次捶打，线的每一次拉扯，这些过程都是正在向作品注入情感，并具体化为可触摸的形态。这种互动是在不断重塑彼此的存在价值，是公平的，也是必须的。
你的作品从港产片角色到现在的“沉默的面孔”，越来越抽象和内敛。这种转变是如何发生的？
我相信这是大部分的创作者都会经历的过程，我相信只有强迫接触越多经历，才能更清楚地知道自己最容易被什么所感动，只有这样才能够创作出伟大及撼动人心的作品。对我而言，世界已经足够复杂，不需要再额外增加所谓的故事。我相信简单直接的艺术表达能够成为对抗复杂性的有力武器，让人类的灵魂回归纯粹的状态。
撰文：黄子
刘娃
《最大负荷》
布面丙烯
250×450cm
2024
摄影：Shaunley Hon
绿得令人发慌的锂盐湖湖面上，几只鹈鹕占据了整个画面，似在捕猎也像是在高歌；灰黑色的海岸边，一只鲜红的巨型海带赫然躺着，难辨生死；成百上千的鸟，在透视构图法里飞向金光闪闪的太阳能聚光塔……这是刘娃的绘画作品，鲜艳而充满力量，色彩饱和度高得几乎让人眩晕。
作为在耶鲁大学取得人类学与艺术双学位，在麻省理工学院取得艺术文化与科技硕士学位的高材生，刘娃原本可以沿着学术研究的道路前进，但内心的创作冲动最终引导她走向了艺术的天地。“人类学给了我一种特殊的观察视角，让我能够跳出人类中心的局限，去理解更广阔的生命网络。”这种视角最终成为刘娃创作的核心。通过绘画，她反而可以更直接地表达那些难以言说的观察和感受。在她的创作中，动物、植物与人类共同构成了一个交织的网络，每一个生命体都拥有同等的地位和表达权。
在去年上海龙美术馆的双个展“狂幻之野”中，刘娃与鲍杨以跨媒介的方式合作共展，一起探讨生命体之间的互动与平等对话。刘娃那些充满离奇想象的画作，以鲜艳诡异的色彩描绘气候危机中生命的脆弱与韧性。动物、植物、地貌在画中交错，仿佛在诉说一个关于生存与抵抗的史诗。而鲍杨的声音雕塑作品《无限塔》和《超级星》则通过声音和光影，将观众带入一个充满想象力的自然空间。
“我们都关注非人类中心主义和环保议题，这是我们合作的基础，”刘娃解释道，他们会一起驱车、旅行、徒步并进行拍摄，“我们希望通过不同的艺术语言，引发观众对这些主题的思考。”
早在好几年前，她和鲍杨就有过一次横跨一万七千公里的拍摄之旅，最后在2021年诞生了合作作品《午夜魑魅》。他们最后选择聚焦在美国华盛顿州、前苏联的切尔诺贝利遗址和中国甘肃省境内的三种植物，分别是风滚草、向日葵和骆驼草。他们用植物去探讨其自身的生命力，那种超越地缘政治和人类活动的本质所在。
而在随后的三年里，两个人又遍访泰国、越南、印度尼西亚的热带雨林和人工种植园。在踏入近乎无人之地的荒野时，刘娃好几次都会反思人类活动对自然栖息地的影响。她关注人们如何能够和动植物之间建立更和谐的关系，然后再用画面转译出来。
“我希望通过艺术创作传达一种去中心化的理念，降低人类的自我重要性，并打开有限的人类视角，意识到万物平等共生、相互影响的状态，从而回归一种更加开放、包容的生命态度。”刘娃说。
然而展览和丙烯绘画本身的不环保性也开始让刘娃反思，排除掉对色彩和构图的追求、直观表达生态关怀议题的背后，艺术家真正的角色应该是什么呢？能否在此基础上找到一种回应或对话的方式，以便更好地呼应这些全球性议题？“其实不仅仅是环境，而是说对于创作者的毒性也是存在的。”她坦言，“我可能能够做的就是减少浪费，同时探索使用有机的日常材料，让材料本身也成为创作概念的一部分。”
谈到最近的创作，刘娃觉得在习惯的绘画语言之外，她也想试试一些新的表达，但还是同样在人与自然的宏大叙事框架之内。“我最近可能会关注的更细一点。其实就是更微观的一种生命体验吧。比如不同的动植物它们之间的一种交流，它们的共生、对峙或者较量，或者擦肩而过的关系。尤其是在它们目前都生活在一种被人类改造的环境下，它们的体现出来的一种能动性、韧性，特别吸引我。”
刘娃今年没有一个特别明确展览计划，她不急于再次进行展览，反而想花更多时间来进行积累和思考。“更多还是想要去逐渐形成自己更加完善的体系，梳理出属于自己的脉络和语言吧”，刘娃这样阐述自己现阶段的状态。
她坦诚自己她更享受深度而非频繁的交流，虽然“平时和同龄的艺术家沟通交流的机会也不多，通常还是自己看看书”。最近她在看Karen Barad的《折中宇宙》(Meeting the Universe Halfway)，作者在书中提出了“行动者现实主义”理论，认为世界并非由独立存在的个体组成，而是通过复杂的“内在互动”不断重构和生成强调物质与意义的互动。
书中一个关键观点是：人类与非人类之间很难两分，万物之间也会有着相互纠缠和共同作用。这种观点与刘娃对艺术创作的理解惊人地相似——她试图建立真诚而深入的对话，而不想简单地对此进行批判或对抗，那种更“包容、共生的世界观”才是她想展示的。
在她看来，艺术是参与社会对话的重要媒介，尤其是在快速变化的当代社会中，眼下技术和消费主义主导着年轻人的生活方式。“创作对我来说，不仅仅是一种表达，更是一种对话的方式。通过艺术，我们可以跳出人类的局限，去感受和理解更广阔的生命网络。”
撰文：陈元
许开娇
《开娇大笪地》手袋系列
陶瓷上瓷器颜料、现成品
LED灯箱及混合媒介
2024
许开娇的艺术核心可以用一个词来概括：矛盾。无论是青花瓷塑造的纸巾，还是装裱入框的刺绣塑料袋，许开娇总是试图通过颠覆物品的原有功能，挑战人们的固有认知，模糊艺术与日用品之间的界限。
“艺术源自生活，我很喜欢把生活用品，尤其是不起眼的东西转化为艺术”，她在采访中表示，“我喜欢两者当中的矛盾，亦都想挑战观众对常用品与艺术品的固有看法，两者之间的界线是很模糊和暧昧的。”
许开娇的创作灵感，源于对香港这座城市的惯性观察与具身化体验。“我喜欢城市漫游，在大街小巷中无意观察周遭的人和事，在城市中发现有趣的事情。自己在资料收集的过程中不断找到灵感、乐趣和满足感。”
作为土生土长的香港人，许开娇对本土文化有着深厚的情感。她的作品《胶袋少年—香港金鱼街》就是这种情感的集中体现。通过邀请苏州绣娘在塑料袋上手工制作金鱼图案，她将传统工艺与当代生活巧妙结合，以期让各地乃至各国的游客去观察、思考和“胶袋”的功用，与大家“分享香港的故事”。
近来，许开娇的创作逐渐转向装置艺术。然而在这个寸土寸金的城市，装置艺术面临着巨大的挑战。她曾在M+看到一篇文章，讨论香港艺术家在形式、尺寸、规模和表达上倾向于“小”的现象，“我觉得普遍香港人受到狭小的生活和工作空间的实际限制，以及艺术制作和展示方面相对缺乏空间，作品的规模也偏小。”但空间的限制反而被她视为创作的机会，在有限的方寸之间，可以操纵的艺术可能性其实很大，许开娇坦言：“我觉得愈难愈好玩！”
今年她已参加了香港Art Central艺术博览会，即将参加在香港PMQ举行的第五届Art Next Expo。在这座充满张力的城市里，每一个被忽视的细节、每一个被遗忘的角落，都可能成为艺术的源头；而艺术又恰恰是连接个人经验与城市记忆的纽带，许开娇正试图去展现香港的这种矛盾气质：平凡却永恒，传统而当代，狭小又无限宽广。
Q&A
能否分享你选择视觉艺术专业的初衷？在香港的成长与求学期间，你觉得什么类型的艺术或者文化让你最感兴趣，并支持你最后走向艺术这条路？
任何类型的艺术都让我感到很兴趣，不过艺术与商业的结合，尤其是在尖沙咀K11 Art Mall，把一些艺术作品融入大型的购物商场内，令当时还在求学的我大开眼界，逐步走向艺术求学之旅。
从小你对瓷器的了解多吗？你是如何看待这一传统艺术形式，又将它以当代艺术形式进行改造的？为什么是瓷？
其实我没有很正统地去学习陶瓷，求学期间有去过景德镇学习和观摩。瓷是我其中一个会使用的艺术媒介，因为我使用的艺术媒介会根据我当时的作品概念来作调整的。
在你的作品中，我注意到你喜欢融入社区文化元素，比如《胶袋刺绣—香港金鱼街》中，通过刺绣对塑料袋进行重新定义。这种本土文化对你的创作有何特别意义？
我在香港土生土长，在成长过程中，本土文化对我来说充满意义，香港金鱼街便是其中一个。我用心观察生活周遭，思考背后的深层性，透过我的另类想法（让大家重新观察，思考和定义“胶袋”的功用），用艺术创作（邀请苏州的绣娘人手刺绣金鱼在胶袋上）呈现出来与观众分享，也与全世界的观众分享香港的故事。
你曾提到“愈难愈好玩”，能否分享一个在创作过程中遇到的最大挑战，以及你是如何克服的？
我觉得普遍香港人受狭小的生活和工作空间的实际限制，以及艺术制作和展示方面相对缺乏空间，作品的规模也会偏小型。自己近年的创作也趋向装置艺术那边发展，一方面为自己能做大型作品感到兴奋，但在创作试验期间，要不停寻找一个大型空间；甚至去到展览，结束后储存大型装置艺术作品和零件，也是我其中一个要面对的困难。
但在香港寸金尺土之地做装置艺术的考量多得超乎想象，但我觉得愈难愈好玩！不是把作品做好就叫完成，是在解难的过程中不停学习，能够在局限之中挣扎蜕变，自己也有所成长。
你提到希望通过作品让人们关注“不起眼的东西”，这种想法源于何处？在香港这样一个充满多元性的城市，你希望自己的艺术创作如何回应和反映城市的复杂性？你又如何看待当代艺术对香港文化的影响？
我在大学求学期间便萌生了这个想法。我喜欢城市漫游，在大街小巷中随意观察周遭的人和事，在城市中发现有趣的事情。自己在资料搜集的过程中不断找到灵感、乐趣和满足感。同时希望自身的作品宣扬本土文化，与观众一同探讨香港这个宝藏城市的迷人之处。我之前在M+看了一篇有趣的文章，分享了一些香港艺术家在形式、尺寸、规模和表达上以“小”为上的趋势。这个趋向在香港成为一种现象，部分原因在于香港人受狭小的生活和工作空间的实际限制，以及艺术制作和展示方面相对缺乏空间、市场和支持。不过，这个形式上的趋势已发展成一个更广泛的美学论述。
撰文：黄子
编辑：马儒雅Maya Ma
设计：乐乐
图片致谢艺术家
