数字时代迷影文化的祛魅与重构

本文转自：纪录公社 Jilu Commune

《金的音像店》（Kim's Video，2023）由大卫·雷德蒙（David Redmon）与阿什莉·萨宾（Ashley Sabin）联合执导，是一部以纽约传奇音像实体店“Kim’s Video”的消亡为切入点的纪录片。影片追踪了这家店铺停业后其五万五千张珍藏影碟的跨国流散轨迹，并记录了拍摄者为“抢救”这些影碟历经的一系列行动。

通过三重影像系统的交织，影片构建了一场关于迷影文化的媒介考古实践与赋魅仪式：其一，采用蒙太奇拼贴手法，将经典电影片段与导演自白式画外音结合，在私人记忆与迷影集体意识之间建立对话；其二，通过并置DV录像、监控画面、新闻档案与流媒体界面等异质媒介，侧面勾勒电影文化在数字时代里权利的跌落；其三，以参与式观察记录“拯救影碟”的全过程，最终以“音像店重建”这一象征性姿态，完成迷影文化对数字洪流的浪漫抵抗。

在三重影像系统的交互中，《金的音像店》记录的不仅仅是DVD媒介的衰败，更是后媒介时代迷影文化解崩的症候性文本。本文试图通过一系列递进式问题展开分析：传统迷影文化如何在数字时代的媒介更迭中遭遇身份焦虑？影片如何以论文电影的创作范式，通过拼贴、自反性与主观性重构迷影文化的抵抗仪式？数字时代的迷影文化能否在祛魅之后实现文化重生？

△ 《金的音像店》电影海报 © carnivalesquefilms.com

追问的目的，既非沉溺于“迷影已死”的慨叹，亦非浪漫化虚妄的抗争。而是在传统电影文化式微的当下，为数字时代的迷影探寻生存之道，从而让脱离物质载体的信仰栖居于数据流的裂隙中，在算法的规训与影迷的盗猎之间，重构一种新的灵晕。

迷影的黄昏：胶片时代的灵光消逝

“迷影”一词（Cinephilia）出自1920年代法国导演、影评人路易·德吕克（Louis Delluc，1890-1924）创造的法语词“La cinéphilie”，用于描述电影文化带给人的情感愉悦和精神享受。20世纪60年代，该词演变为英语词汇“cinephilia”，并逐渐发展成为电影理论界广泛讨论的“迷影”概念。在中文语境中，它被翻译成“电影迷恋” “电影痴”或“电影之爱”等。迷影是一种独特的电影热爱方式。它以不知疲倦的热情，贪婪地吸纳影史上浩瀚如海的影片，将电影视为日常生活中不可或缺的重要力量，并永不停歇地追求新的观影体验——一种永不满足的痴迷。

区分于普通电影爱好者，迷影人群不仅热爱杰出的电影或电影人，更追求一种宽广而深厚的美学体验。他们将观影视为一种近乎宗教的仪式，对情节的理性分析或人物逻辑的推演并不热衷，而是专注于通过细节捕捉和意象并置来开掘作品的新维度。举例来说，人人都会被精彩绝伦的影片吸引，但只有迷影人才会从《筋疲力尽》中嗅到戈达尔挑战好莱坞语法体系的硝烟；会关注《双峰》里大卫·林奇如何让离奇的凶杀案与可爱的甜甜圈诡异共存；会在《黑客帝国》里看到邵氏武侠的影子或在《盗梦空间》中找到今敏的印记。正如安托万·德巴克（Antoine de Baecque）在《迷影》（La cinéphilie）中的定义，它是“一种观看电影、谈论电影并传播此话语的方式。”

△ 让·吕克·戈达尔 © Getty Images

迷影萌芽于上世纪50年代，60年代随着法国新浪潮走向全盛，并促使“作者论”从巴黎传至纽约，70年代又随着科波拉对维斯康蒂的推崇，保罗·施拉德对卡尔·德莱叶的膜拜，伍迪·艾伦对伯格曼的痴迷，形成欧洲大师被美国电影“重新挖掘”的回流。加上电影学者、影评人、字幕译者等对欧洲作者电影和新好莱坞电影的推崇，致使迷影文化蔓延至英语世界以外的区域，包括70年代的拉丁美洲与80年代的中国。

当DVD与互联网技术出现后，传统迷影发生了裂变——数字技术消散了影院圣殿的肉身性，迷影实践转化为网络资源库的点击量。在此背景下，1996年苏珊·桑塔格（Susan Sontag，1933—2004）在《纽约时报》上发表了文章《电影的衰亡》（The Decay of Cinema），哀叹电影的黄金时代已经结束。然而她的“唱衰”并非指向电影本身，而是迷影文化的衰落。苏珊·桑塔格所怀念的，是那种在影院里集体沉浸、与银幕对话的迷影体验，而非电影工业的技术进步或内容创新。她的文章揭示了迷影的核心矛盾：作为一种仪式性实践，迷影依赖于特定的时空条件（电影院）和媒介载体（胶片），这些条件却在数字时代逐渐瓦解。

△ Susan Sontag © Anita Schiffer-Fuchs/Süddeutsche Zeitung

在数字时代，迷影文化变成了一场全球性的喧嚣，身份的撕裂潜入每个迷影人的日常：他们的硬盘中并置着让·雷诺阿的《游戏规则》（1939）与扎克·施奈德的《正义联盟》（2021），一边被Netflix的算法逻辑驯化自己的观影口味，一边通过BT种子获取冷门电影资源；他们游刃有余地穿梭在豆瓣小组、迷影群组以及电影解说短视频之间，既渴望被认证为“塔可夫斯基资深信徒”，又无法真正成为拥护胶片电影的“原教旨主义者”。当《教父》的婚礼场景被剪辑为15秒卡点短视频，当《乡愁》的长镜头被拆解成GIF动图轮播，不知不觉间，他们构建的迷影仪式早已沦为赛博空间里的一场流量游戏。更荒诞的是，Criterion Collection（标准收藏）将戈达尔的《狂人皮埃罗》（1965）与《速度与激情9》（2021）并列销售，更是暴露出迷影情结正不可避免地沦为消费主义下的文化症候。

这一切都在质问：当电影的记忆、观看与讨论全都卷入数字漩涡，迷影人守护电影艺术火种的同时，是否也在为算法和资本的永动机添柴？

这种撕裂并非偶然，而是数字媒介对迷影文化系统性重构的必然产物。一方面，算法将电影切割为可消费的碎片；另一方面，资本又将迷影情结包装成商品标签，在此情形下，迷影人被迫在“仪式感”与“实用性”之间反复摇摆。对此李芳萍在《 <金的音像店> ：纪录电影的现实景象与自反性表达》中写过一句很精妙的表述：“它既是对焦虑的展演，也是对焦虑的消除。” 要遵循这一逻辑脉络，影片需要将“金的音像店”塑造为传统电影“灵光”的象征载体，在迷影文化与电影艺术、电影媒介与后媒介之间构建隐喻关联，从而将拍摄者个体的焦虑升华为整个迷影群体对电影文化的集体忧思。同时，还要以影像本身书写影像，以影像的形式反思影像的形态，才能在银幕上为迷影情结构筑一个具有说服力的“复活仪式”，从媒介的废墟中召唤出电影艺术的幽灵。

《金的音像店》：拼贴、自反与抵抗

要将“金的音像店”从迷影情结的具象载体转化为电影形态的象征系统，并实现其作为后媒介隐喻的功能，《金的音像店》采用了论文电影（Essay Film）的创作范式。论文电影通常被认为是一种带有鲜明的主题性和观念表达倾向的影像作品，创作者为了表达某个主题或观念几乎可以不受限制、“不折手段”地取用各种视听素材进行二次重构，例如戈达尔在《电影史》（Histoire(s) du cinéma，1989）中使用各式各样的视听元素重构出一场区分于传统虚构电影和非虚构电影的影像景观。在《金的音像店》中，论文电影的特质表现为拼贴、自反性和主观性。这三种手法的作用分别为：拼贴不同媒介素材构建记忆档案、自反性彰显电影在媒介中的独特地位、主观性将导演私人记忆转化为集体历史经验。

△ Kim's Video老板Kim © carnivalesquefilms.com

拼贴（Collage）在后现代艺术中，既是一种创作手法，更是一套对抗宏大叙事的文化策略。它通过碎片重组、媒介杂交与意义错位，成为后现代性最直观的美学表征。本雅明（Walter Benjamin，1892—1940）在《机械复制时代的艺术作品》（The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction, 1963）中指出，工业革命后，艺术品的“灵光”因批量复制而消逝。拼贴诞生于这种灵光消亡的焦虑，艺术家通过拾取现成物（报纸、照片、广告）重新赋予碎片以新意义。对《金的音像店》来说，拼贴同样也是抵挡电影文化灵光消逝的策略，通过整合经典电影、家庭录像、监控画面、新闻档案、游戏界面等异质素材，电影的本体在碎片中得以缝合和重组。与此同时，“音像店”作为物理空间（媒介载体）的消逝，与电影从胶片到数字的媒介转型形成互文，因而将音像店的昔日影像档案与经典电影片段并置，达成了它作为经典电影“灵光”消逝的象征物。

当DV机拍下的过往音像店画面和《出租车司机》（Taxi Driver, 1976）的霓虹街道、《美国风情画》（ American Graffiti，1973）少年们消逝的青春剪影段拼贴在一起时，一种残酷的媒介考古学在此显影：那些低分辨率的DV录像、新闻资料和监控画面与布满胶片颗粒的经典电影互为镜像，反映出传统电影文化正在消失的事实。拼贴在此充当了时间褶皱的缝纫机，它将音像店的物理消亡与电影灵光的消逝缝合为同一种创伤体验，比如DV画面里的金（店主）穿梭在他搭建起来碟片帝国里与经典电影《公民凯恩》（Citizen Kane，1941）里焚烧的“玫瑰花蕾”形成隐喻关系。如此一来，观众会自发地在两种“消亡”之间建立联系，实现了“音像店的消逝=传统电影的消逝，拯救音像店=拯救电影”的逻辑转换。

△ 影片的拼贴美学 © carnivalesquefilms.com

拼贴侧写出电影文化的消亡后，《金的音像店》又因自反性确认自身作为“电影”的媒介身份。自反性（reflexivity）指电影通过形式语言（如场面调度、剪辑、画外音等）主动暴露其媒介构建过程，揭示影像作为人工产物的本质，从而打破传统叙事的透明性幻觉。对于一部讲述电影命运、抒发电影情感的影片来说，《金的音像店》的自反特质与生俱来，从拍摄者在画外音说到“对我来说，电影不是虚构的，而是真实的”时，影片的叙述动机就透露出“知道自己是一部电影”的意识。从片头随机采访路人，到电影画面与多种媒介杂糅成影像档案，再到参与式观察的“救碟行动”，自反性让《金的音像店》游离于纪录片的各种类型规则之间，并在叙述的发展中逐步解构电影的类型准则、美学格式等要素，使影片以一种丰富而热情的自觉讲诉自己、呈现自己。

拼贴将所有媒介并置，是一种平等姿态，而电影的自反性宣告了电影依然具有独一无二的特权。李芳萍曾精准地指出电影这一特性：“只有电影本身才能够承载那些为数众多的影像档案, 并对它们的意义予以结构化和框架化。”也就是说，只有电影能够以影像自我指涉的方式，对庞杂的影像档案进行结构化整合，揭示记忆、影像与现实之间的复杂关系。同时也只有电影可以能通过自我指涉将自身存在的危机转化为文化批判的媒介。即便是片中那些“非电影”素材，一旦被电影的蒙太奇逻辑重组，便被迫臣服于银幕的时空法则。因此在这部电影里，自反性的起到了双重效果——既暴露电影的危机，又通过暴露行为本身确证其不可替代性，最终使《金的音像店》成为一部“关于电影的电影”的当代标本。

△ 后媒介时代淘汰的DVD © carnivalesquefilms.com

揭示危机之后，拍摄者的主观介入则化身为一种行动主义。从影片一开始，拍摄者就表示“我想拍电影，想被电影包围”，宣告自己的迷影身份。随着寻找“音像店”的行动深化，导演深切的个人情感经由经典电影的转译，逐渐代表了迷影人的集体情感，使得拍摄者的主观性漫溢出“作者印记”的范畴，成为当代迷影文化的集体精神投射。于是，观众的情绪因电影的危机达成一致——难以缓解的焦虑。正如影片画外音所说，像是患上了强迫症，这些电影已经占据了内心，《录像带谋杀案》（Videodrome，1983）里那个著名的嘴唇特写镜头侧写着拍摄者的焦虑，它充满诱惑地喊着“现在来救我”。至此，身为迷影人群的观众内心的焦虑已被推至巅峰，需要借由拍摄者的介入，以肉身的在场对积灰发霉的影碟实施拯救，才能得以舒缓。

这一现象恰如雷蒙·威廉斯（Raymond Williams）所描述的那样：“特定社群共享的‘情感结构’会催生集体行动。”导演以肉身介入叙事、拯救DVD的实践，可以视为迷影人群对电影消亡的焦虑转化为具象的行动：一旦私人行为被编码为公共仪式，主观性便成为情感结构的激活器。当一群迷影者戴上希区柯克、戈达尔等导演的面具潜入仓库盗取碟片时，影片为观众在叙事上构建出了一场救赎狂欢。这些人戴上面具、隐去自我身份，像是百年影史里被召唤出来的电影幽灵正在拯救被数字时代放逐的电影残骸。随后“金的音像店”得以重建，拍摄行为真正地作用于现实，在片尾一片“失而复得”的庆典中，电影以它的方式实施了一场浪漫化的抵抗。

“无人死去，金的音像店将永远存在。”在美好的宣言中，影片戛然而止，这个乌托邦式的结尾不仅在叙事层面完成了“展现危机-实施行动-完成拯救”的经典三幕剧解构，也在情感层面为迷影人缔造了一个精神避难所。然而当我们走出银幕的魔法，回到现实世界时会发现，即使“金的音像店”在纽约的Drafthouse重生，这种个体性的胜利依然无法消解传统迷影文化在数字时代面临的系统性危机。

正如在拍摄者画外音里困惑地说道：“人们问我，为什么你要花这么多时间和精力解救这些音像收藏。就像凯恩的玫瑰花蕾，这个问题依然是金的音像店谜团的一部分。哪些物品、哪些电影值得保留？主流电影？冷门电影？还是经典电影？”影片没有对这个问题作出回答，这种沉默恰恰暴露了怀旧叙事的内在局限——无法提供真正的文化价值评判标准。

△ 重生的音像店 © carnivalesquefilms.com

怀旧情结的悖论与迷影文化的重构

对“哪些电影值得保留”的追问，本质上揭示了数字时代里文化记忆的结构性矛盾：在算法统治、资本操控和技术迭代的无情碾压下，我们既渴望挣脱这些束缚，又难以真正维系自主选择权。《金的音像店》试图通过修复实体媒介来对抗数字时代的遗忘，它预设了“保留即抵抗”，却回避了“到底是谁来决定”的问题。因为冷峻的现实是，“保留什么”的权利被技术平台和资本牢牢攥在手里，算法以“用户偏好”为名垄断市场规则，资本则将电影转化为可量化的流量。当迷影人沉浸在《金的音像店》拯救实体影碟的浪漫叙事中时，真正的危机却在悄然蔓延。因为一方面，“保留”的标准仍然受到算法的阴影规训；另一方面，被保存的影碟无可避免地被纳入资本主义的逻辑中，成为怀旧消费的商品。（比如音像店里影碟的销售情况很大程度上依赖于互联网的流量，再比如音像店可能会变成网红打卡地）

不可否认，怀旧情结为《金的音像店》注入了动人的情感厚度。当法国新浪潮、新好莱坞电影与经典剥削电影的片段闪现其中，当影迷心中圣物般的电影以DVD的物质形态被触摸，影片瞬间营造出了充满私密温度的场域，为迷影群体提供了抵抗数字洪流的临时庇护所。这恰好符合斯维特兰娜·博伊姆（Svetlana Boym）所说的“反思型怀旧（Reflective Nostalgia)”的积极面向：以记忆碎片为镜，折射当下的文化创伤。然而博伊姆也指出，这种怀旧模式的危险在于对历史复杂性的简化。正如上述所说，对于《金的音像店》而言，怀旧叙事的局限在于将迷影文化衰亡的焦虑简化为“拯救物质载体”的浪漫叙事，遮蔽了数字和算法对文化记忆更深层的系统性改写。

△ Svetlana Boym © POKLEKOWSKI / ULLSTEIN BILD

除此之外，笔者还想抛出一个可探讨的问题：DVD作为后续媒介，用来悼念因媒介更迭（如胶片到数字）而衰退的迷影文化，是否存在悖论？

回到苏珊·桑塔格的那篇文章，在家庭影院（DVD）取代电影院（胶片）的时代背景下，她预言了迷影文化的衰亡。而《金的音像店》将这种哀叹复现为对DVD的恋物式迷恋，这种替代性满足恰恰印证了她所说的“迷影降格”。影片由此呈现出一个深刻悖论：它试图让DVD成为反抗数字时代观影方式的物质载体，但这种物质媒介本身，却无法准确指代传统迷影文化的精髓。

影片通过保存物质载体来重建消逝的迷影仪式，试图以此缓解电影消亡的焦虑，但这种做法本质上是一种恋物情结，因为它将电影文化的续存简化为物理实体的留存，并未真正寻回电影本真的“灵光”。在本雅明的语境中，“灵光”诞生于艺术品的独一无二性与其所处时空的共生关系。胶片时代的电影需要放映机的运转、影院的集体凝视、银幕与观众同频的“此刻性”，这些要素共同构成了电影的灵光。而DVD作为工业时代的产物，它以无限复制生产的形态将电影带出电影院，其本身就是加速传统迷影文化消亡的推手。例如DVD普及了家庭观影和自主点播模式，为后来流媒体的算法霸权铺平了道路。因此，所谓的“拯救DVD”行动，更像是迷影群体为消除身份焦虑而进行的象征性仪式，其慰藉功能远大于实际意义。

△ 电影截帧 © carnivalesquefilms.com

这种因媒介迭代而产生的焦虑，促使迷影人需在数字时代重构新的迷影文化。在Cinephilia or The Uses of Disentchantment（2005）一文中，托马斯·埃尔塞瑟（Thomas Elsaesser）将数字时代的焦虑分为三方面：时间性焦虑、空间性焦虑和本体论焦虑。时间性焦虑指当过去、现在与未来的影像在硬盘中无差别共存，迷影人的每一次点击都是对线性电影史的爆破。空间性焦虑指影院作为“世俗教堂”的消逝，迫使迷影情结寄生在私密屏幕（手机、平板）与云端服务器之间。本体论焦虑指数字影像的“非索引性”动摇了巴赞的“木乃伊情结”理论，却催生出对“数据肉身”的新迷信，如4K修复版《阿拉伯的劳伦斯》中每一粒沙砾的像素级还原。

这些焦虑的积极意义在于：它迫使迷影群体直面自身的矛盾，并从单一的怀旧情结里间离出来，继而在焦虑的驱使下重新确立自身存在的合理性。这一过程既完成了对经典迷影文化的祛魅，又为其在数字时代的重生创造了可能。

也就是说，虽然数字技术消解了传统迷影文化，但人们对电影的热爱并未消失，而是以新的形态寄生于赛博空间中，转化成了全球档案库的幽灵漫游。这种新型观影模式具有双重革命性意义：一方面，它消解了巴赞电影本体论的基础，将影像从胶片这一时空锚点中彻底解放，使其成为可无限复制、传播的数字流；另一方面，它重构了后媒介时代的迷影文化形态，让新一代影迷可通过下载盗版资源、建立私人片库、创作混剪视频等方式，使得那些濒临消亡的影像在数字世界获得新生。

至此，“迷影人从影院漫游者变成云端档案员，被植入全球化的信仰悬置体系，迷影情结不再是巴黎左岸的专利，而是技术现代性的集体症状。这不是‘少数幸福者’的意志，却可能是迷影情结对人类的再次馈赠：在祛魅中招魂、在数据流中哀悼、在重复中确认的后现代爱欲。”（引用自Thomas Elsaesser“Cinephilia or The Uses of Disentchantment”）

△ 伯格曼《假面》截帧 © Janus Films

上述分析迫使我们直面：迷影情结最终的归宿不是沉溺在旧媒介的神话里，而是接受它在新的媒介环境里已经形变为一场“没有圣殿的朝圣”。接受它的终点不是影院银幕，而可能是电脑界面上随时可点击的选项；接受它的仪式不是灯光熄灭后的屏息，而是进度条加载完成的提示音。在时刻都在忧虑它的死亡中，把爱欲的对象从“电影”变为“电影的可能性”，把追问“电影是什么”转化为思考“电影还可能成为什么”。只有这样，电影才能以一种“永远未完成”的形态持续地寄生在不同时代的媒介环境中，从而在“死亡的阴影”里获得再生、在废墟之上重建仪式。

在《留声机电影打字机》（Friedrich Kittler，1943-2011）里，弗里德里希·基特勒（Grammonphon Film Typewriter，1986）提出了一个核心论断：“媒介决定我们的处境”（Media determine our situation）。即技术媒介不仅是工具，更是塑造文化记忆和主体意识的物质基础。他认为，媒介的迭代不可逆，旧媒介的功能会被新媒介“窃取”（例如留声机从乐器中窃取声音），但新媒介并非背叛，而是一种机遇——它赋予了媒介在其他领域生存的机会。将这一观点延宕至迷影情结，会惊觉电影可以在无数的情境中重现生命：不再局限于放映机放映胶片的昏暗影院，可以在公共屏幕、家中、手机和电脑上找到它，并且在这些新环境和新设备里，仍然能够维持电影带来的感官刺激和造梦承诺。同此同时，电影院依然存在，我们依然去电影院，每次去电影院都可以带来一种巩固体验的效果，不断强化着我们对电影本质的迷恋。虽然电影院的观影体验无法复制和取代，只要银幕上的光影还能唤起我们内心的共鸣，只要那些故事仍能触动我们的灵魂，电影的“幽灵”就永远不会真正消亡。

诚然，即便电影获得重生，死亡的阴影也始终存在。在后媒介时代，迷影情结会永远笼罩在电影死亡的阴云之下，这团阴云为电影附上一层忧郁的滤镜，反而会成为迷恋的深层动因。或许正如雷蒙·贝卢尔所言，我们爱的从来不是电影本身，而是电影所承诺的“世界”。当这个由胶片和银幕构筑的世界在游戏、VR、AI、短视频等冲击之下逐渐倒塌，记忆和习惯的直觉将会为我们勾勒出它昔日的轮廓。就像《金的音像店》里那群从冰冷的仓库里打捞过时媒介的电影幽灵，我们硬盘里的《公民凯恩》会永远散发着“玫瑰花蕾”的芬芳。这一切，源于迷影情结最本真的信念：在灰烬之中辨认火种，在废墟之上重建殿堂。

参考文献

1. [德]弗里德里希·基特勒：《留声机电影打字机》，刑春丽译，复旦大学出版社2017年版。

2. 李芳萍《 <金的音像店> ：纪录电影的现实镜像与自反性表达》；《电影文学》2024年第16期

3. Nico Baumbach《什么是迷影文化？》，成果、Jack译，https://cinephilia.net/14532/

4. Thomas Elsaesser.“Cinephilia or the Uses of Disenchantment”，Amsterdam University Press 2005,

5. Susan Sontag ，“The Decay of Cinema”，the New York Times Magazine，1996

6. Francesco Casetti，“The relocation of cinema”，Tangibility，2012

撰文 | 李溢知

编辑 | 洋、素瑶

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