影史排行榜，第四

作者：Eric Rhode

译者：鸢尾花

校对：易二三

来源：Sight & Sound

（1962年春季刊）

沟口健二被公认为电影界的大师之一。在法国，他是「电影手册派」影评人的宠儿。 1962 年，在《视与听》杂志进行的「影史最伟大的电影」投票中，沟口健二的《雨月物语》和斯特劳亨的《贪婪》并列第四。

与此同时，在法国的商业院线中，只有一部沟口的作品上映，就是《赤线地带》，这部关于艺伎生活的作品上映了六个月之久。如今，在沟口健二去世六年后，《雨月物语》这部他晚期作品中最伟大之一的电影终于在伦敦上映，我们也拥有了一次更为严肃的来审视他艺术才华的机会。

《雨月物语》

《雨月物语》是一篇不可思议的随笔，一个神秘的寓言。它使我们想起了童年时因烟囱里的风声或夜里的门声而引起的恐惧。跟随这个故事，我们潜入了一个梦幻、神秘、不可思议的国度，那里有笼罩在迷雾中的河流、单调干燥的村庄、干枯的平原和鬼魂出没的城堡。一切都不像表面看上去的那样。这个国度没有地图，它如同城堡中的幽灵一样移动和变化。没有和平。一种可怕的不安感笼罩着这片土地。低沉的枪声扰乱了宁静的气氛。

在任何时候，地面随时有可能在我们脚下裂开，山脉喷出火焰。像柴田和信长大名这样的大人物——「那头可怕的野兽」——是不为人知的力量，很少被人看到，但在他们的侍从面前，我们总能看到他们——那些粗鲁的武士、强盗和海盗，掠夺陆地和海洋，强奸妇女，洗劫村庄。

在这个噩梦般的世界的中心（或者边缘），有一个看似平静的避难所。村庄里住着两个陶工，源十郎和妹夫藤兵卫。虽然他们的生活艰苦而贫困，但他们的家庭生活却温馨而舒适。源十郎深爱着他完美的妻子宫木和他的孩子；藤兵卫则和阿滨相依为命。田地的劳作让他们收获了为数不多的财产，维系着他们的生活。

很快，正如我们意识到的那样，这种稳定感是虚幻的，因为它所基于的自然秩序已经被打乱。宫木，这位完美的妻子清楚地看到了战争一步步蚕食人精神的过程，丈夫源十郎开始期盼另一种迥然不同的生活。宫木恳求自己的丈夫：接受现状，从劳作中获得幸福。

实际上，宫木阐述的正是全片的主题：人们的愿望是虚幻的，它们终将导致不可避免的灾难。正如影片故事展示的那样，除了她之外，所有的角色都在幻想身外之物，结果都为自己的野心付出了沉重的代价。

掠夺者洗劫了茅舍。陶工一家逃离了这里，只留下了窑口。一切都动荡不安，连安身立命的住处也像人的精神状况一样不稳定，一样易碎。在一系列精心设计的场景中，沟口向我们展示了难民从被毁坏的村庄逃难的过程。沟口的镜头和往常一样产生了简单、独到的效果，他先是用静态的远景镜头展示了村民们从右侧向左侧穿过芦苇的场面，然后以他们蹲在斜坡上的对角跟踪镜头——这样的过渡听上去很明显，但沟口健二的处理行云流水，如此娴熟。掠夺者离开了村庄，而陶工们悄悄返回故地，令他们高兴的是，他们发现自己的窑炉完好无损。

刚刚所述的段落是沟口对剧情的一种无言的解释：因为通过建立普遍的不安全感，灵魂、自然界都已失去秩序。它是现在开始情节的序章。陶工们担心窑口遭遇不测，希望自己的产品能够卖出去。然而，危机四伏，他们要如何前往城镇呢？在发现一条小独木舟后，他们决定乘水前行，驶入湖中。

这是一次怪异的旅程；湖水如此黑暗、迷雾笼罩、令人生畏，以至于旅行者可能会把它当成忘川，即死亡之河。不出所料，当一艘船在雾中向他们漂来时，陶工们认为它是一艘幽灵船——他们误以为船上的乘客都是幽灵。

这种讽刺感在《雨月物语》经常出现，电影中的一切都不像表面看上去的那样。船上的乘客实在是太善良了，他们已经被海盗打成重伤；在两船分开前，他们警告陶工们注意海盗经常出现在这片湖域。源十郎将此视为噩兆，于是将妻子和孩子放在岸边，带着藤兵卫和阿滨一起去往市场。他没有意识到的是，这是对他家庭即将支离破碎的警告，而不是对海盗威胁的警告。

就像詹姆士时代的戏剧一样，电影的情节开始分为情节和次要情节，两个陶工在每个情节中分别担任主角。这两个情节都是主题的变体，并且在许多方面相互平行。从广义上讲，他们都描述了男人们如何被完美的理想所诱惑，他们如何通过欺骗来实现它，以及当他发现理想的虚假时，他如何必须为既有野心又不诚实付出沉重的代价。

例如，在次要情节中，战争激起了藤兵卫成为武士、过正规军人生活的强烈愿望。在城镇里，他能够实现自己想法，因为通过出售陶罐，他赚到了足够的黄金来给自己买一套武士盔甲。幸运与他同在：一个偶然的机会，他成为了一名军阀被斩首场景的唯一见证人。藤兵卫偷走了死者的头，有点怯懦地在刽子手的背后捅了一刀，然后小跑到一个敌对的军阀那里，把被砍下的头献给他。这是一个机智的举动。藤兵卫立即被军队视为英雄，并被任命为队长。

就这样，他实现了自己卑微的野心。他为此付出的代价是他被抛弃的妻子成为其他武士的猎物。她踉踉跄跄地穿过平原，被四个烂人搭讪，他们将她拖到一个空荡宫殿里强奸了她。

沟口在这里展示了一组对比镜头——黄金散落在被强奸的阿滨身上的场景模仿了藤兵卫为他的服务支付报酬的场景——夫妻之情是如何被丈夫的野心所贬低的。还有其他更抽象的相似之处。在《雨月物语》中，战争和金钱的影响都表现得相似且具有灾难性，尽管沟口从来没有解释过是什么原因造成的。

后来，在极度痛苦的时刻，沦为妓女的阿滨在艺妓馆偶然遇到了藤兵卫，并要求他购买她的服务。在两条搁浅的独木舟的船头上，他们达成了和解：藤兵卫同意（我认为他的愚蠢有点令人难以置信）他们两人回到那间陶窑，希望一切都像阿滨所说的那样「我们的痛苦没有白费。」

这个强大的次要情节被编织到主要情节的更细腻的纹理中，从表面上看，它有一个完全不同的故事。在市场上出售他的商品时，两个女人走近了源十郎。一位是美人，如仙鹤一般的若狭，另一位是年迈的侍从，请源十郎将他的大量货物送到若狭家。源十郎被这位贵族小姐所吸引，欣然应允。

在她宏伟的城堡里，他们欲望中的绝望感变得显而易见：尽管他希望拥有这位女士的完美，但她希望了解他的艺术秘密。这两种愿望都是不可能的，从某种意义上说，都是危险的暗示。然而，源十郎对他进入的世界如此着迷，以至于他没有意识到它有多么险恶。沟口巧妙地营造了这种厄运的气氛，就像若狭对着陶工唱道：

「最好的丝绸，最好的颜色；可能会改变和消失；就像我的生活一样，亲爱的；如果你可以证明一切都是虚妄……」

当她唱出这些时，摄影机在房间内快速摇动，从深色武士面具中传出低沉而粗俗的笑声。侍从告诉源十郎，笑声是这位女士死去的父亲发出的，从而匆忙解释了这种奇怪的声音——已故的父亲以一种独特的方式表达了他对女儿情人的认可。于是这位贵族小姐向源十郎求婚；源十郎将妻子抛在了脑后，高兴地同意了。

接下来的爱情场面就像葛饰北斋的版画一样程式化。首先：一个岩石水池，这对恋人在雾蒙蒙的蒸汽中滑向彼此。随后，他们在一片美丽的草坪上互相追逐，长袍在风中飘逸着。在不安的脸部特写镜头之后衔接的是他们在拥抱的远景镜头。然而，在这场嬉戏进行的同时，源十郎仍在为他世外田园般的爱情付出代价。他的妻子从湖边归来，被强盗劫持，为了几块面包而被杀害。

幻灭即将来临：一位僧侣告诉他，既然若狭是鬼魂，如果他不放弃她，他将被拖入死者之门。对抗开始了。侍从承认这位女士不是真实的，因为他们都不是。她是一个英年早逝的女孩的幽灵，她回到这个世界去寻找她被剥夺的爱情。源十郎压抑着心中的一丝怜悯，拿起一把剑将鬼魂赶出了城堡。在这一过程中，他不小心摔倒了。等回过神来时，他发现城堡已经变成了一片烧焦的废墟，多年来一直如此。显然，他已经进入了死者的世界。「最好的丝绸也会褪色，」一个熟悉的声音唱道。完美是无法实现的，一切都是梦想。

日暮时分，源十郎回到了家人身边，请求他们的宽恕。然而，他仍然生活在幻想中。第二天早上，邻居告诉他，他的妻子已经死了，一定是鬼魂把他接了回来。这两个情节现在再次汇聚，源十郎和藤兵卫伤心地回到了原来的窑炉。然而，一切并没有丢失，因为《雨月物语》旨在告诉人们，他们必须了解幻觉如何成为现实的一部分。

源十郎在陶器旁工作时，听到已故妻子的声音，告诉他她将永远与他同在，她的记忆将成为他的灵感来源。因此，随着这些话，虔诚已经重塑，主题已经实现了。当源十郎的孩子在母亲的坟墓上献花时，沟口用吊臂拍摄了这个场景，这样我们就可以看到，在远处的田野里，有两个男人在耕作。这位大师以这种倒置的节奏结束了这部杰作。

在西方，我们倾向于对超自然现象采取防御措施。尽管从一系列关于吸血鬼和外太空的电影中可以清楚地看出我们对它仍带有嗜好，但没有人认为这种胃口是值得尊敬的。我们对这类作品的典型反应是矛盾的：尽管我们可能喜欢它们并称自己是瘾君子，但我们仍然有轻微的内疚感，谈论它们时就好像我们是某种时髦恶习的受害者一样。

出于同样的原因，这类电影创作者的意图与我们的反应一样矛盾；他们对超自然事物的处理往往既欺骗又笨重。事实上，这种类型的电影是最难拍的，很难想象在西方有哪位顶级导演（也许乔治·弗朗叙是个例外）会想到冒着自己的名誉风险去拍这种电影。如果他们中的某个人碰巧想这么做，我非常怀疑他是否会像沟口健二那样认真地对待影片的主题。

为什么如此？我们并不缺乏文学素材。仅在英国文学中，马洛里传奇、指环王、亚瑟王传说和绿衣骑士等都具有潜在的电影创意。为什么制片人不把它们拍出来呢？（译者注：此文写作日期为1962年。）我认为，原因恰恰在于，他们在处理这种类型时是如此尴尬，这和他们看待现实的方式有关。「现实，正如我们所设想的那样，是外在、艰难、粗暴、不愉快的，」莱昂内尔·特里林在《自由主义的想象》中遗憾地写道。

虽然这种指责可能不再适用于现在写的最好的小说，但这种对现实的有限概念似乎在电影中仍然无处不在，并决定了大多数电影的结构。例如，用于创造角色的技术。在大多数情况下，这些技术是简单的、示意性的，并且根本没有考虑到个人的内心世界。然而，在我们了解这个内心世界之前，人类的行为几乎是无法理解的。因为构成这个内心世界的幻想是无意识心理过程的主要内容，并且制约着即使是最「正常」的人的行为。

这可能就是易卜生想表达的意思：「生活是心灵幻影之间的较量」——我认为，这句话对解释为什么易卜生的现实主义有如此多的实质，以及他笔下的人物之间的张力能有这样的深度，有很大的帮助。与这种丰富性相比，许多所谓的现实主义电影的现实主义显得如此单薄，因为这些电影没有足够认真地考虑「心灵幻影」。由于幻想是整个世界的重要组成部分，我们渴望弥补它的损失，无论多么间接。

因此，如果我们不能拥有纯正的现实主义，我们至少可以用吸血鬼和飞碟来补回电影的正常票价。然而，沟口似乎并没有被这种贫乏的现实主义所抑制。他使用的惯例——寓言——使他能够自己创造一个现实世界，在这个现实世界中，诸如对战争的恐惧和缺乏金钱等紧迫问题变得生动和真实，以及一个「心灵幻影」得到充分释放的世界。通过这样的做法，他确实提醒我们这两个世界是相互依存的。

正如我所说，《雨月物语》是一篇不可思议的随笔：也就是说，它保留了日常事件的表面，同时也创造了一个充满万物有灵、恐惧的童年世界，因此人物的困境在自然主义方面都是丰富的、更模糊的思想运动。这种二元论是由宫木的保守主义建立和维持的。因为当她要求她的丈夫接受他的命运并无视野心的渴望时，她实际上表达了沟口电影通常所依据的主题。生命对她来说，正如对英国政治家埃德蒙·伯克一样，是死者、生者和未出生者之间签订的契约；因此，我们的责任不是反抗父母的形象，而是接受传统并尊重死者。

在这个主题的背景下，鬼魂的习俗变得合理，因为它们代表了过去及其所有幻影记忆、欲望和历史在当下发挥重要作用并赋予其意义的方式。无论我们是否厌恶这种保守主义，我们都必须承认，它让沟口有机会生动地认识到许多关于灵感本质、动机与理想的相互作用以及虔诚的重要性——这一系列的人文主义真理（「对生命的敬畏」）。

值得注意的是，最好的人文主义电影之一，市川昆的《缅甸竖琴》，是一部和《雨月物语》主题相同的寓言之作。悖论在于，自由人文主义也许只能在这些保守的条件下发挥作用。