名作新读 | 雄健浑厚自由创造——李白《上阳台帖》浅析

《中国美术报》第396期副刊

【唐】李白《上阳台帖》纸本故宫博物院藏

《上阳台帖》的流传经过

《上阳台帖》，纸本，纵28.5厘米，横38.1厘米。草书五行，“山高水长，物象千万，非有老笔，清壮可穷。十八日，上阳台书，太白”共25字。引首有清高宗弘历书“青莲逸翰”四字，正文右上为宋徽宗赵佶瘦金书题签“唐李太白上阳台”一行。后纸有宋徽宗赵佶，元张晏、杜本、欧阳玄、王余庆、危素、驺鲁，清高宗弘历的题跋和观款。卷前后及隔水上钤有宋赵孟坚“子固”“彜斋”、贾似道“秋壑图书”，元张晏“张晏私印”“燕山张氏”“襄国张氏”、欧阳玄“欧阳玄印”，以及明项元汴，清梁清标、安岐、清内府，近代张伯驹等鉴藏印。吴其贞《书画记》、顾复《平生壮观》以及《墨缘汇观续录》《石渠宝笈·初编》均有著录。据以上材料，《上阳台帖》为李白自咏自书的四言绝句。

李白是盛唐时期著名的浪漫主义诗人。《上阳台帖》或源起于李白与杜甫、高适同游王屋山阳台宫，并有意拜访在此修行的道教上清派第十二代宗师司马承祯。王屋山是中国九大名山之一，居道教十大洞天之首，有“天下第一洞天”之称。阳台宫作为皇家道观，乃司马承祯奉唐玄宗之命所建。司马承祯是道教上清派第十二代宗师，他不仅道术精深，于书画也有极高造诣。李白年幼时即在父亲指导下苦读诗书，并跟随著名隐士东岩子赵蕤修炼道术与纵横术。开元十三年（725），李白跟随道士元丹丘出蜀云游天下，不久即在江陵偶遇司马承祯。司马承祯赞许李白“有仙风道骨，可与神游八极之表”，并将他列为自己的“仙宗十友”之一，肯定赞许之情溢于言表，可谓知遇。因此，李白一直对司马承祯心怀敬仰。

天宝元年（742）是李白一生中最辉煌的时期，力士脱靴、贵妃捧砚，李白之名传天下。然仅两年之后，李白被唐玄宗赐金放还，失意不言而喻，故试图通过寻仙访道舔舐伤口，释放心中的不甘。游王屋山，本想拜访司马承祯，然行至阳台宫方知司马承祯已仙逝数年，苦痛之情可想而知。司马承祯虽已离世，阳台宫中尚存其所作的山水壁画，画中仙鹤、云气、山形、涧壑引人入胜。于是李白有感而发，写了《上阳台》。此诗不仅描写了王屋山的自然景色，亦是对道家经义的感悟，以及对司马承祯的崇敬和赞叹。

《上阳台帖》在唐代无记载，入宋时为宋徽宗所藏，此后一直辗转于历代帝王、名家之手，均被视若瑰宝。两宋之交，《上阳台帖》流出内府，先后归赵孟坚、贾似道。其后尚有元代杜本、欧阳玄、王余庆、危素、驺鲁的题跋和观款。

元代，《上阳台帖》主要在北方流传，后或随藏家归乡而进入江南地区。明代，《上阳台帖》藏嘉兴项元汴天籁阁处，项氏珍爱至极，钤盖收藏印鉴多方。明末清初，为梁清标收入囊中。继而为安岐所得，入载《墨缘汇观续录》。后入清内府，《石渠初编》有录，列为上等。清末，溥仪兄弟将《上阳台帖》携至宫外。后来，此帖辗转流入郭葆昌手中。1937年，张伯驹以六万元价格从郭葆昌手中买下该帖及唐寅《王蜀宫妓图》等书画，这笔费用在当时堪称巨款（据传六万大洋在当时可买三开六间的小四合院75套）。张伯驹得《上阳台帖》后，曾将其与李白摩崖石刻比较，发现二者笔势相同，并“以时代论墨色笔法，非宋人所能拟”，定为李白真迹。抗日战争时期，日本人多次逼问《上阳台帖》的下落，张伯驹均未透露。1953年，张伯驹将《上阳台帖》转赠给毛泽东。1956年，毛泽东将此帖交北京故宫博物院保管，收藏至今。

《上阳台帖》的真伪讨论

《上阳台帖》虽为历代名家珍藏，然关于其真伪的论争亦不少。如徐邦达认为，该帖笔画“收笔处往往一放开锋”“与晋唐人用硬劲笔的开叉不同”“大致是宋人散卓无心之笔所书”，故定为“古摹本”。启功则认为，此帖有李白名款，有宋徽宗亲题签和跋，用笔不循故常、天马行空，吻合于李白诗风豪迈之风，宜为太白真迹。

另有论者，以唐代张彦远《法书要录》、韦绩《墨薮》均未提及李白，从而认为李白不善书，甚至认为流传的李白书作皆伪。这个说法可追溯至宋代的邵博。邵博听闻葛叔忱曾为李白没有留下墨迹而感到非常遗憾，于是在僧舍纵笔伪作李白书。邵博还论及唐代的《法书要录》《法书苑》《墨薮》均不载李白之名，并通过李白自负的性格，推论若李白善书，定不甘于隐匿自己的才华，言下之意即李白不善书。葛叔忱，北宋嘉祐八年（1063）进士，长于诗，又特善书，或以淡墨尘纸戏为之，假古人之名，闻者以传，而人莫能辨也。黄庭坚《山谷集》亦言：“李翰林醉墨，是葛八叔忱赝作，以尝其妇翁诸苏，果不能别。”可见，宋代确有不少李白的伪赝之作。然若因此而全然否定李白书作则未免过于武断。因为这也恰恰说明，李白能书，且为人所喜爱，方有赝作之横行。

北宋御府藏有李白书迹五件：行书《太华峰》《乘兴帖》两种，草书《岁时文》《咏酒诗》《醉中帖》三种。《宣和书谱》中评李白书云：“至其名章俊语，郁郁芊芊之气，见于毫端者固已逼人，是岂可与泥笔墨蹊径者争工拙哉？”显然以为李白书法具有与一般书家不同的艺术特征。然由于他的诗名太大，书名被诗名所掩，此或为张彦远《法书要录》、韦绩《墨薮》均未提及李白的原因所在。黄庭坚则评价李白书法：“及观其稿书，大类其诗，弥使人远想慨然。白在开元、至德间不以能书传，今其行、草，殊不减古人，盖所谓不烦绳削而自合者欤？”黄庭坚赞美李白的书法，认为不亚于古人，甚至可以跻身古代优秀书法家的行列。

李白善书，且水平相当高，特别是其草书甚至被推崇到与草圣张旭相颉颃的高度。此外，现藏于曲阜孔庙的《送贺八归越》石碑后有元至正二十二年（1362）王元鼎题字，字势雄伟，用笔跌宕。从结字笔画笔势上看，《送贺八归越》石碑都与《上阳台帖》具有一致性。

故而，笔者倾向于认为《上阳台帖》是比较能反映李白书风特色的墨迹。至于是否为李白亲笔，尚需新的资料出现以做进一步研究。因为除《上阳台帖》外，其他墨迹或因战乱火患，或因水浸虫噬等各种原因均已经失传。当然,书画史上的名迹逾千年而突然现身并非不可能，在书画鉴藏史上已有数例，期待未来宋御府所藏能出现，与《上阳台帖》互相验证。

《上阳台帖》的书风特色与其浪漫主义书风的关系

《上阳台帖》全帖共25字，“山高水长，物象千万”，潇洒苍劲；“非有老笔”，老辣清健；“清壮可穷”，聚散开合、大起大落、连绵贯气。“高”“万”“老”“十”“台”之横画，粗壮遒劲；“千”“八”之撇、点，锋芒可见；“老”“清”二字率意纵横、凛然不羁。全帖用笔多外拓，舒卷自如、雄健遒劲，颇具篆籀意味，结体宽博开张，结字大小错落，体态奔放洒脱，字里行间展露出一股磊落大方、雄壮豪迈又超脱凡尘的气质，洋溢着浓烈的浪漫主义激情。

元代书论家郑杓在《衍极》中认为“太白得无法之法”，可看作是对李白书风的概括性评断。《上阳台帖》正体现了不为“法”所束缚的自由、豪放、壮美，不拘小节、乘兴而诗、信笔挥洒、自成一格。《上阳台帖》可以说十分符合李白豪迈豁达、不受世俗羁绊的性格特点，也与其诗歌中气势磅礴的浑厚气息、奔涌而出的浪漫想象、震撼人心的激越情怀同一音调。

唐代的书法其实有两种风格：规范严谨的楷书流派和浪漫奔放自由的狂草潮流，代表了两种不同的美。其中张旭可谓是狂放大胆书风的代表。解缙《书学传授》中谓李白书法传自张旭：“张长史旭传颜平原真卿、李翰林白、徐会稽浩。”此说虽未必可靠，然李白与张旭同为“饮中八仙”，气味相投，时常共饮、切磋，艺术上难免潜移默化、互相影响。

李白于唐天宝五载（746）所作《鲁郡尧祠送窦明府薄华还西京》中高唱“兰亭雄笔安足夸”,首次对众所仰止的王羲之书法进行了诘问，加之李白在诗坛的地位，对当时书坛无疑会产生巨大的影响。同时，李白又于《草书歌行》中喊出：“王逸少、张伯英，古来几许浪得名。”唐初推重王羲之、张芝书法，以之为楷模，而李白对此进行了否定，说他们“浪得名”。可以说，李白的书法审美观对于打破初唐以来形成的对王羲之盲目崇拜的风气以及建立盛唐新书风具有重要的推动作用。

诗、书与酒

中国艺术讲究诗书画印“四绝”“四全”。唐代以前，书法与诗歌虽有时会表现在同一创作主体身上，但不明显，也不具有普遍性。唐代时书法艺术与其他艺术有了密切的联系，尤其是书法与诗歌有了真正意义上的相互影响、相互融合。诗人兼书家、书家兼诗人在唐代变得相当普遍，李白可谓是其中的典型代表。

诗书巧妙相喻，可谓相得益彰，亦是诗书相互影响的一个体现，而其中则是直接将李白的诗歌比作“大草”或“草书”。这些对李白书风的评述均与对其诗风的评述，无论是在精神风貌上，还是在审美个性上都具有一致性。从某种程度上可以说李白作为诗人书家，为唐代和后世树立了“诗中有笔、笔中有诗”的艺术典型，为其后的书法发展开拓了广泛的新领域，产生了深远影响。

李白与酒，也如他与诗，从未分开过。酒似乎是他的生命，是他感情的物质载体，被他融入诗中，成了他诗歌的灵魂，当然也应当融入他的书法中。唐代任华于《杂言寄李白》中赞赏李白诗书曰：“或醉中操纸，或兴来走笔。手下忽然片云飞，眼前划见孤峰出。”唐人孟綮《本事记》所记李白于宫中填词，亦是“拜舞颓然”的醉后所书。可见在李白身上，酒与书法密不可分，而后世亦称李白为“酒仙”。

综上，李白的书法中洋溢着一种盛唐人的雄浑豪放之气、蓬勃向上的时代精神和自由创造的革新意识。他与张旭等一起，在魏晋书法范式与审美之外，开创了唐代书法范式与审美新境界，张扬了浪漫主义的真率美和自然美。就目前所见材料来看，可以说《上阳台帖》是比较符合李白诗风个性的，基本反映了李白的书风特色，对李白书法的彰显起了十分重要的作用；单从书法艺术看，亦不失为一件极精彩的、流传有序的古人墨迹。■

（作者系中国国家画院美术馆馆长）

编辑 | 杨晓萌

制作 | 闫天蒙

校对 | 蔡培新

初审 | 刘晶

复审 | 冯知军

终审 | 金新

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